Virgen y Niño rodeados de santos y ángeles

Virgen y Niño rodeados de santos y ángeles

  • Autor: Tommaso, Niccolò di
    (Italia, Florencia, documentado entre 1343 y 1376 )
  • Fecha: 1360-1370
  • Origen: Rossi, Adriano E.
  • Género: gótico, religioso
  • Escuela: Italiana S.XIV
  • Técnica: TempleOro
  • Objeto: Pintura
  • Estilo: Medieval
  • Soporte: Sobre tabla
  • Medidas: 66 x 44 cm.

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Virgen y Niño rodeados de santos y ángeles Ver en alta
Nº Inventario 2300
Obra no exhibida

Comentario sobre Virgen y Niño rodeados de santos y ángeles

La Virgen con el Niño rodeados por santos y ángeles es un tema iconográfico muy difundido en Italia en el siglo XIV con la denominación de Maestà, término gestado en el ámbito franciscano hacia mediados del siglo XIII. La Virgen con el Niño responde al tipo de “figura suspendida”, tal como la imagen marial con el Niño de Agnolo Gaddi (inv. 7917), incluida en el presente catálogo. Además de la ausencia del trono, los valores volumétricos se atenúan considerablemente en las imágenes de María y el Niño, conformadas por líneas curvas y escasos claroscuros en la falda del manto materno. Opuestas a dicha conformación, las imágenes de primer plano, ángeles músicos, San Francisco y San Juan Bautista, merced al tratamiento plástico de las vestimentas y al delicado esfumado de los rostros, este extensivo a San Antonio, se convierten en figuras volumétricas, emergentes de la bidimensionalidad predominante. San Juan Bautista porta su atributo habitual, un rótulo con la inscripción “Ecce Agnus Dei”. San Francisco con un libro señala el estigma y los tres nudos del cordel que le ciñe la cintura, alusión a los tres votos fundamentales de la orden franciscana: pobreza, castidad y obediencia. La asociación simétrica de ambos santos en el primer plano tiene su fundamento en la segunda vida de San Francisco, comenzada por Tomás de Celano en 1246. En un pasaje se establece el paralelismo entre ambos fundamentado en ser portadores de la cruz, en su actividad predicadora, penitencial y misional; por haber compartido ambas madres, Santa Isabel y Donna Picca, el don de la profecía, y porque Francisco fue bautizado con el primer nombre de Juan.
De los restantes santos identificamos a Lucía, segunda a la izquierda, portando una lámpara encendida, atributo acorde con el nombre de la santa. Con excepción del ya mencionado San Antonio Abad, los demás santos, no identificados, portan las palmas de sus martirios. Los ángeles, tanto los músicos como los que mantienen abierto el brocado delante del cual se impone la “figura suspendida” de la Virgen con el Niño, miran en diversas direcciones y muestran un modelado plástico atenuado en relación con los santos del primer plano. Como detalle particular, observamos que la corona de cabellos de San Francisco, en lugar de rodear totalmente la tonsura, se interrumpe simétricamente, dejando aislado un mechón en el centro de la frente del que emerge un halo circular en clave alta. Se trata de un motivo frecuente desde mediados del siglo XIII. A lo largo de varias décadas la atribución, según consta en el legajo del Museo, fluctuó entre diversas apreciaciones, algunas de reconocidos especialistas en la pintura del Trecento. En 1893 ingresó al Museo como obra de “anónimo florentino de la escuela de Benozzo Gozzoli, siglo XV”. A partir de 1961, juicios más coherentes ubican la obra en el ámbito florentino en fechas próximas al cambio entre los siglos XIV y XV.
En algunos casos es atribuida a anónimos, en otros, a pintores de los círculos de Agnolo Gaddi, Lorenzo di Niccolò Gerini y Lorenzo di Bicci.
En su exhaustivo estudio sobre la pintura florentina del último Trecento, Boskovits se ocupa de la Maestà de Buenos Aires, pero localizándola erróneamente en “São Paulo, Museo Nacional de Bellas Artes” [sic] (1). El error reside en que en los textos y epígrafes de las reproducciones, el citado autor mantiene el título de las instituciones en el idioma correspondiente, por ejemplo “ National Gallery of Ireland”. Por otra parte, la atribuyó al Maestro de la Capilla Manassei de la catedral de Prato.
Boskovits dudó si dicho maestro no podría ser Neri D’Antonio, discípulo de Agnolo Gaddi durante un breve período de tiempo. De todas maneras, el autor no fundamenta la relación entre la Maestà y el Maestro de la Capilla Manassei. Ante diversas atribuciones, tanto desde el punto de vista autoral cuanto del cronológico, nuestra propuesta centra la atribución en Niccolò di Tommaso, probable colaborador de Nardo di Cione en la decoración de la capilla Strozzi (Florencia) y seguramente su amigo y alumno, pues fue uno de los testigos del testamento de Nardo, fallecido en 1365 o 1366 (2).
En el Museo Meermanno-Westreenianum de La Haya se encuentra una tabla de Nardo di Cione cuyo formato y conformación interna presenta notorias similitudes con la del MNBA (3). Analogías en las imágenes de los santos, el mismo escalonamiento de estos con sentido espacial y los datos históricos apuntados refuerzan la presencia de Niccolò como asistente de Nardo di Cione.
En cuanto a detalles, el mechón circular exaltado por un halo luminoso del San Francisco de la tabla del MNBA, relativamente frecuente en la época, persiste en la obra de Niccolò, por ejemplo en una Maestà de colección privada romana fechada en el tercer cuarto del siglo XIV (4). Aunque en esta se aprecian factores estructurales y fisionómicos derivados de Nardo di Cione, el espacio es más elaborado en cuanto a la tridimensionalidad, debido a la variedad de posiciones y movimientos de cuerpos y cabezas. Este proceso se acentúa en una Coronación de María rodeada de santos, perteneciente a la Walters Art Gallery (Baltimore), atribuida a Niccolò y fechada también en el tercer cuarto del siglo XIV. En consecuencia la tabla de Buenos Aires, dadas la conformación espacial de las pinturas citadas y la proximidad con la obra de Nardo di Cione, seguramente maestro de Niccolò di Tommaso, debe situarse entre los años 1360 y 1370.Del estudio iconográfico y de las dimensiones deriva la muy probable pertenencia de la tabla a un miembro de la orden franciscana o alguien estrechamente vinculado a ella y dedicada a su devoción personal. Dicha tabla bien podría ser el cuerpo central de un retablo portátil, muy difundido en la época, en cuyos postigos se representarían, a la izquierda de la Maestà la Natividad y a la derecha la Crucifixión , es decir, el comienzo y el final de la vida terrenal del Redentor, cuya encarnación es exaltada en la tabla central.Francisco Corti

Notas al pie

1— Miklos Boskovits, 1975, nº 78, p. 241, fig. 420.
2— Ibidem, nº 109, p. 35.
3— Ibidem, fig. 8.
4— Ibidem, nº 108, p. 203.

Bibliografía

1975. BOSKOVITS, Miklos, La pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370- 1400. Firenze, Edam, 1975.