Sacrificio de Melquisedec
Tiepolo, Giovanni Battista. ca. 1740
Más Informaciónsobre la obra
Inventario 2860
Obra No Exhibida
En el interior de una tienda que deja ver un pequeño sector del cielo con un reflejo de luna, dos figuras representadas casi de cuerpo entero ocupan prominentemente la superficie pintada. Al fondo Judith, ricamente vestida, de frente y con su cabeza y cuerpo ligeramente inclinados hacia su derecha, sostiene aún en su mano izquierda la espada con la que acaba de decapitar a Holofernes. Con su mano derecha y agarrándola de los cabellos, levanta la cabeza -que se ve de frente- para depositarla en una bolsa que una sirvienta mantiene abierta. Esta, cuya silueta se recorta en el primer plano, inclina su cuerpo abriendo sus brazos para sostener la bolsa. Al tiempo que la abre, mantiene en su mano izquierda una vela encendida que apenas se ve. Esta es la única fuente luminosa que aparece en la escena, generando profundos contrastes. Ilumina el rostro de la heroína y su torso con el corpiño abierto que deja un pecho descubierto, el de la criada que de perfil levanta su cabeza para mirar a Judith y también la cabeza de Holofernes. El clima dramático se acentúa por las expresiones de las mujeres, la de gozo por el deber cumplido de la joven y la de angustia e inquietud de la vieja. La historia de Judith es el tema del libro apócrifo del mismo nombre en el Antiguo Testamento y narra cómo la joven y bella Judith, valiéndose de una estratagema consiguió, acompañada por su criada Abra, ingresar al campamento de Holofernes, general asirio que había puesto sitio a Betulia, su ciudad.
Impresionado por sus palabras así como por su belleza, Holofernes la invitó a comer en su tienda donde concurrió luciendo sus mejores ropajes. Tras la comida el general cayó dormido por los efectos del vino. Aprovechando esta circunstancia Judith tomó su cimitarra y le cortó la cabeza, la que con ayuda de Abra es colocada en una bolsa y así abandonan el campamento enemigo para retornar a Betulia. Allí es recibida por su pueblo ante el que expone la cabeza de Holofernes con la recomendación de colgarla fuera de las murallas de la ciudad. Los asirios, confundidos por la pérdida de su jefe, se dispersan y son vencidos.
La solución de Seghers ubica a Abra en el primer plano resuelto como un repoussoir, lo que le permite mostrar claramente a Judith en el plano posterior donde, vista de frente, ocupa casi dos tercios de la superficie pintada. Esta posición le posibilita descartar los elementos fundamentales de la historia, la espada y la cabeza de Holofernes, así como los detalles de sus ropajes y joyas. Su figura se convierte en la de una heroína cargada con los objetos de su triunfo y en un foco importante que sólo encuentra competencia en la cabeza de Holofernes. Esta se ubica en una diagonal que describe el pliegue de la capa de Judith y que se continúa con la cabeza de la sirvienta. Esta diagonal se corta con otra, ahora virtual, generada esta vez por los espacios que crea la ubicación de los personajes y que comienza en el hueco que describe el brazo de Abra, continúa con la cabeza pendiente entre ambas mujeres y es rematada por la cabeza de Judith. La luz, por su ubicación, permite destacar los rasgos de los personajes con una luminosidad que contrasta con las sombras que reinan en la tienda donde se desarrolla la escena. Por su naturaleza modela suavemente las facciones creando reflejos coloridos en los rostros de ambas mujeres así como brillos en las joyas y en los ricos géneros que lleva Judith. Al mismo tiempo sirve para acentuar el contraste no sólo entre las edades de las dos mujeres sino también entre su aspecto y posición social. La piel satinada y las manos finas de la joven establecen un notable contraste con los de la anciana.
El tratamiento de color acentúa los contrastes mencionados, si bien el pintor juega con una paleta cálida que es sólo quebrada por los tonos neutros de las sombras. Las carnaciones con sus reflejos rojos, rosados y violáceos, armonizan con el azulino del vestido de la joven y su corpiño blanco con reflejos cerúleos, con el amarillo de su capa guarnecida en piel y también con las ropas de Abra, una camisa rosada y una falda verde con tonos de grises.
La iluminación junto a la resolución de color y a la composición con figuras que ocupan gran parte de la superficie, son el ingrediente principal para crear la atmósfera caravaggesca que domina la obra y que el artista maneja con gran originalidad y competencia. Estos recursos provienen en realidad de su contacto con Bartolomeo Manfredi (1587-1620/21), uno de los más fieles seguidores de Caravaggio, cuya obra generó un modo propio de entender la obra de éste al mismo tiempo que despertó la admiración de pintores jóvenes entre los que se cuentan algunos venidos del norte de Europa como Seghers.
A ello se refiere Joachim von Sandrart (1) cuando los considera seguidores, antes que de Caravaggio, de una "maniera de Manfredi" (2). Pero a esta influencia derivada de Caravaggio debemos agregar, como ha sido señalado, la de Gerard van Honthorst (1592-1656) (3), con quien nuestro artista estuvo en contacto en Roma y también en una eventual residencia en Utrecht (4). En relación a ello podemos citar diversas obras en las que Honthorst utiliza una composición similar a la que Seghers aplica en nuestra obra, como por ejemplo La Negación de Pedro del Minneapolis Institute of Art (5), donde una figura en repoussoir -recurso que este artista al igual que numerosos holandeses usaron frecuentemente- extiende su mano mientras al fondo vemos una mujer iluminada por la luz de una vela.
El tema fue tratado por diversos artistas en esta época (6), pero debemos destacar el del propio Caravaggio de 1606 (7), quien ha elegido el momento en que justamente Judith decapita a Holofernes. De este modo, propone un cambio importante enfocando el carácter dramático antes que épico de la historia y sobre todo el conflicto humano entre los dos caracteres principales; el ambiente se hace ahora íntimo, cerrado y oscuro. Así Judith es vista como una justiciera o como la vencedora del vicio y la lujuria personificados por Holofernes.
Seghers sin embargo propone la lectura de un momento posterior, inmediato a la degollación, prefiriendo mostrar a la heroína también como justiciera. De esta manera, concentrándose en Judith, atempera los contrastes de los caracteres y la presencia de la espada nos remite a una evocación de la Justicia que también puede ser vista como la manu fortis, la poderosa mano de Dios (8). Por el contrario, la obra exacerba los contrastes de luces y sombras, que aquí son mucho mayores que los que hallamos en la obra de Caravaggio que se convirtió en el prototipo para muchos artistas, y que se explican por la influencia de Manfredi que hemos comentado.
Por su tratamiento, nuestra obra puede asociarse con diversas pinturas correspondientes a la etapa caravaggesca del pintor. En relación a la figura principal, con la Santa Cecilia anteriormente en Nueva York (9), donde hallamos una solución similar para la figura principal y también con La burla de Ceres -considerada de un seguidor-, que apareció en el mercado londinense (10). Temáticamente se relaciona con Judith y su sirvienta, de la Galleria Nazionale d'Arte Antica de Roma (11). También debemos relacionarla especialmente con la citada por Dorothea Bieneck (12), Mujer joven acompañada de una sirvienta (?), llenando una bolsa con joyas (12), que muestra a las dos mujeres de nuestra pintura que ha sido transformada mediante repintes que ocultaron la cabeza de Holofernes. Asimismo conocemos otra versión, similar a la nuestra en este caso, que apareció recientemente en una venta en París (13).
La obra ingresó en 1939 como anónima; posteriormente fue atribuida a Gerard von Hontshorst y así figuró en la exposición de 1983 (14). Si bien el tratamiento caravaggesco ha llevado a pensar en Van Honthorst, el tratamiento pictórico y aún la solución compositiva no son los que en este artista encontramos. Por ello, si bien el estado de la obra ofrece dificultades (15), la hemos atribuido a Gerard Seghers.
Nació en Ambers en 1591, hijo de padres protestantes que se convirtieron al catolicismo en 1589. Se sostiene, sin pruebas documentales, que fue alumno de Hendrick van Balen (1575-1632) y Abraham Jansens (h. 1575-1632) y fue maestro en 1608. También se mantiene que estuvo en Italia, posiblemente desde 1611 y 1620, donde estudió la obra de Caravaggio y su seguidor Bartolomeo Manfredi (1587-1620/21).
Con una recomendación del Cardenal Zapata, delegado español en Roma, partió a Madrid donde fue empleado por Felipe III. En el otoño de 1620, fecha en la que su nombre aparece en la sociedad de retóricos "Violiren", volvió a Amberes donde adoptó el nombre de Gerardo. En 1621 casó con Catharina Wouters, hasta 1636, tuvo once hijos. En 1630 estaba al servicio de la archiduquesa Isabel. También fue miembro de la Corporación de los Romanistas desde 1631, año en que compró una casa pagando alto precio lo que indica su posición como artista. En 1637, el Cardenal Infante lo nombró pintor de la Corte y fue nombrado decano de la corporación de los Romanistas. En 1645, año en que Sandrart lo encontró en Amsterdam, lo fue de la de San Lucas.
Su obra presenta dos marcados períodos, el primero corresponde a su estancia italiana y abarca también algún tiempo luego de su regreso a Amberes en 1620, y se caracteriza por personajes de gran formato al modo de Caravaggio, Manfredi o el de Gerard van Honthorst (1592-1656). En el segundo se muestra más cercano a Rubens y a la escuela de Amberes, lo que motivó que fuera confundido a menudo con Theordoor van Thulden (1606-1676). Es entonces cuando produjo gran cantidad de obras destinadas principalmente a las iglesias de Amberes, Brujas, Gante, Lovaina y Colonia, entre otras.
Murió en su ciudad natal en 1651.
(1) L'academia todesca della architectura, scultura oder Teutshce Academie der edlen Bau-Bild-und Mahlerey-Kunste, Nuremberg, 1675, Ed. A. Peltzer (Joachim von Sandrarts Academie der Bau, un Mahlerey Kunste von 1675), Munich, 1925, pág. 170.
(2) Alfred Moir dice que "esas pipnturas parecen derivar de la obra maestra de Caravaggio, La conversión de San Mateo de la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses, específicamente del grupo sentado alrededor de la mesa con el santo (…) veladas por fuertes sombras, reunidos alrededor de la figura o espacio central", véase The age of Caravaggio (catálogo de exposición), Nueva York, 1985, pág. 161.
(3) Gerson y H. ter Kuile, Art and Architecture in Belgium. 1600-1800, Harmondsworth, 1960, pág 139.
(4) Véase E. Mai en De Breughel à Rubens (catálogo de exposición), Amberes, 1992, pág. 317.
(5) Tela, 118,5 x 144,8 cm.
(6) M. D. Garrad, Artemisia Gentileschi, Nueva Jersey, 1989, pp. 279 ss., ofrece un interesante tratamiento del tema considerando sus diversos aspectos.
(7) Véase Mina Gregori en The Age of Caravaggio, citado en nota 2, pág. 256, Garrad, op. cit., pp. 290 ss.
(8) Garrad, op.cit.,pp. 289 y 316.
(9) Tela, 96,5 x 137,2 cm, véase B. Nicolson, The International Caravaggesque Movement. List of Pictures by Caravaggio and his Followers throughout Europe from 1590 to 1650, Oxford, 1970, pág 89, ilustración n° 82.
(10) Tela, 123 x 101, 5 cm, venta Londres (Sotheby's), 31 de octubre de 1990, n° 110.
(11) Tela, 100 x 135,5 cm, véase B. Nicholson, op. cit., pág 89 y también E. Mai en De Breughel à Rubens, citado en pág. 118, n° 41.
(12) Tela, 128,5 x 104 cm, Gérard Seghers 1591-1651. Leben und Werk des Antwerpener Historienmalesrs, Freren, 1992, vol. 6, pág. 136, n° A7.
(13) Tela, 154 x 115 cm., venta París (Ader Tajan), 26 de junio de 1992, n° 17. Agradecemos esta información a Mauro Herlitzka.
(14) Al nombre de Honthorst fue sugerido en el momento de la donación. Posteriormente Juan Corradini en un Informe de Restauración, 10 de marzo de 1959, opina que se trata de una obra de Gerard van Honthorst (Gherardo delle Notte).
(15) La pintura fue reentelada antes de su ingreso al Museo, presenta repintes y una superficie que ha sufrido enormemente, en especial el tercio inferior y las zonas oscuras así como su fondo que hoy vemos repintado. Inclusive en el ángulo superior derecho hay un grafismo muy extraño que suponemos producto de intervenciones posteriores.
1994. AMN, pp. 77-80, reproducido.
1996. Chr. Brown, The Burlington Magazine, vol. 138, n° 1124, pág. 760.
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