Comentario sobre Dibujo N° 1 (Serie Biocosmos)
A diferencia de buena parte de los artistas de su generación, Renart tuvo una formación tradicional que culminó con el título de profesor por la Escuela Nacional de Bellas Artes. Sin embargo, su producción resultó innovadora y resistente a clasificaciones en términos de disciplinas y estilos. Renart explicaba el sentido de la serie de cinco obras volumétricas que realizó entre 1962 y 1967 con el título
Integralismo Biocosmos afirmando que “exaltaban plásticamente la generación de la materia, el momento de la creación pura y primaria” (1). La densidad material de esas piezas de grandes dimensiones, naturaleza heterogénea y connotación orgánica las investía de una corporeidad al mismo tiempo excesiva y frágil (recordemos que las cinco obras se destruyeron casi por completo a causa de los traslados y el descuido). Por su parte, el dibujo en cuanto actividad configuradora por antonomasia era afín a su universo creativo. Para Renart no fue ni un medio secundario, ni una herramienta para bocetar. Las jerarquías tradicionales cedían ante las “necesidades expresivas de la creación” (2).
Renart utilizó y adaptó instrumentos variados para esparcir tinta y témpera sobre papel: aerógrafo, lápiz, bolígrafos y pinceles (3). Y si en 1964 obtuvo una distinción especial en el certamen organizado por el Instituto Torcuato Di Tella con
Integralismo Biocosmos nº 3, al año siguiente realizó una exposición individual de obra sobre papel en la Pan American Union, Washington, y ganó el primer premio de dibujo en el Premio Braque. El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires adquirió una de las tintas galardonadas, que en 1966 formó parte de la exhibición
Art of Latin America since Independence en el University of Texas Art Museum. Ese mismo año, incorporó obras muy similares a
Dibujo nº 1 en la exposición
Investigación sobre el proceso de la creación, que organizó con Kenneth Kemble, Enrique Barilari y Víctor Grippo en la galería Vignes (4), y en 1967 acompañó con dibujos la presentación de
Integralismo Biocosmos nº 5 en la Bienal de San Pablo (5). Este es el contexto en el cual el MNBA adquirió
Dibujo nº 1. El imaginario que despliega esta obra también parece tener una escala a la vez celular y cósmica. Renart no aplicaba una carga gestual a sus trazos, sino que los concebía como “hechos mecánicos”. Estas formas redondeadas recuerdan tanto microorganismos como geodas, esas burbujas de piedra dentro de las cuales toman consistencia los cristales. Y así como sus objetos comenzaban en la pared y se extendían al espacio de la sala, sus dibujos tampoco se limitan a los bordes de la hoja de papel: algunos de los trazos continuos y firmes que dan forma a esta suerte de nodo filamentoso parecen extenderse por fuera del soporte. Se trata de una concepción continua del universo plástico que implica al espectador –según Paulo Herkenhoff– en “un ancestral momento de sexualidad en el que cada línea puede ser considerada la impulsiva capilaridad del deseo” (6).
por Isabel Plante
1— Elba Pérez, “Cinco obras de Emilio Renart condenadas a la destrucción”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 29 de marzo de 1985, p. 9.
2— Palabras de 1966 retomadas en: Emilio Renart, Creatividad. Buenos Aires, Anzilotti, 1987, p. 12.
3— María José Herrera, “Renart” en: Mari Carmen Ramírez (ed.), Re-aligning vision: alternative currents in South American drawing. Austin, Archer M. Huntington Art Gallery at The University of Texas at Austin, 1997, p. 192.
4— El catálogo no incluye una lista de obras pero las fotografías de la sala muestran dibujos de su autoría. Silvia Ambrosini, “Renart: una trayectoria de artista”, Artinf, Buenos Aires, nº 24, noviembre-diciembre de 1980, p. 19.
5— Elba Pérez, art. cit. El catálogo no menciona dibujos.
6— Paulo Herkenhoff, “Autonomous Doodles, Verbal Scrawls and Erasures on Drawing in South America” en: Mari Carmen Ramírez (ed.), op. cit., p. 81.
