Comentario sobre Kreis (Mit bruan) (Circulo con castaño)
Kreis (mit Braun) fue realizada por Vassily Kandinsky en la Bauhaus de Dessau durante su estadía como docente. Su contacto con el panorama alemán se remontaba a los últimos años del siglo XIX cuando, tras renunciar a su actividad como abogado en Moscú, se radicó en Munich para dedicarse a la pintura. En 1911 participó decisivamente en la creación del grupo Der Blaue Reiter, formación vanguardista muniquesa que bajo su acción y la de Franz Marc dio un marco de exhibición y publicación a la nueva pintura. En el almanaque editado por dicho grupo, Kandinsky expuso sus teorías artísticas que en 1912 publicó en
De lo espiritual en el arte (1).
Sus obras de la primera década del siglo XX son paisajes y vistas urbanas en las cuales, si bien existe correlato con lo real, también es visible la simplificación formal y la relativa independencia cromática del asunto representado. A partir de 1910, Kandinsky planteó una investigación pictórica cada vez más autónoma de las referencias figurativas que devino en el desarrollo de la abstracción. Esta búsqueda resultó un mojón clave para numerosas experiencias visuales durante todo el siglo XX. Kandinsky fue, indudablemente, un pionero de las manifestaciones abstractas. Las obras de la década del 10 (sus series
Improvisaciones,
Composiciones e
Impresiones) plantean, en líneas generales, libres articulaciones formales de gran cromatismo carentes de una estructura compositiva preestablecida.
Al estallar la Primera Guerra Mundial regresó a su Rusia natal donde permaneció hasta finales de 1921. En Moscú a partir de 1918 se dedicó activamente a la reorganización de la vida cultural y artística rusa siendo miembro del Departamento de Bellas Artes (IZO), profesor del Vkhutemas (Instituto Superior Artístico y Técnico), fundador y director del Museo de Cultura Artística y autor del programa inicial del Inkhuk (Instituto de Cultura Artística). Si bien en un comienzo mantuvo fluidos vínculos con los artistas de la rama productivista, los debates del contexto posrevolucionario en torno al lugar del artista en la nueva sociedad provocaron quiebres y tomas de posición. La línea del productivismo ruso sostenida por el grupo Lef se transformó en la línea hegemónica. En 1921, Kandinsky abandonó el Inkhuk a causa del rechazo de su programa (2).
Invitado por Walter Gropius, Kandinsky se integró en 1922 como profesor de Pintura Mural en la Bauhaus de Weimar. Su actividad docente en esta institución fue intensa: paralelamente al curso preliminar, Kandinsky ofrecía un curso de dibujo analítico en el cual se estudiaban los principios formales constructivos. En el segundo semestre daba un curso de dibujo artístico; asimismo impartió seminarios de color y a partir de 1928 dictó, junto a Paul Klee, cursos libres de pintura (3). Producto de esta intensa actividad pedagógica apareció
Punto y línea sobre el plano, libro publicado por las ediciones Bauhaus en 1926. Kandinsky propuso este ensayo como continuación de los principios planteados en
De lo espiritual en el arte.
En líneas generales, la pintura de Kandinsky de los años 20 se caracteriza por el pequeño formato en soporte de cartón. Los colores están confinados en áreas específicas y las formas simples y precisas se contrastan sobre el soporte uniforme (4). Resultan bastante evidentes las diferencias entre su pintura realizada durante las dos primeras décadas del siglo XX y su producción a partir de los años 20. El estilo de Kandinsky en su etapa Bauhaus presenta un cambio del énfasis otorgado a la expresión intuitiva por la construcción racional (5). Sus obras del período Bauhaus se encuentran en estrecha conexión con su producción teórica. El círculo es un elemento utilizado con profusión en su pintura durante finales de los años 20 y el comienzo de los 30. Este es el caso de
Einige Kreise (1926, The Solomon R. Guggenheim Museum) y de
Kreis (mit Braun) patrimonio del MNBA. En
Punto y línea sobre el plano, Kandinsky da cuenta de las particularidades de esta figura: “La curva creciente vuelve tarde o temprano a su punto de partida. El fin y el principio se confunden y desaparecen instantáneamente sin dejar huellas. Surge así el plano más inestable y más estable al mismo tiempo: el círculo. […] La simplicidad como la complejidad de este tipo de planos proviene de su falta de ángulos. […] Se trata solo de cuatro puntos que concentran en sí el sonido de los cuatro lados del cuadrilátero” (6).
Evidentemente, su interés en esta figura residía en su capacidad sintética para la conciliación de oposiciones; el círculo involucraba una reelaboración mística de los antagonismos (principio-fin, estabilidad-inestabilidad, concéntrico-excéntrico). En
Kreis (mit Braun) el círculo es un elemento compositivo central por su tamaño y ubicación en la superficie. Asimismo, en esta obra Kandinsky utilizó otros elementos geométricos que también había analizado en
Punto y línea sobre el plano. El triángulo era considerado por Kandinsky el plano antagónico al círculo, dado que “La ausencia absoluta de toda recta y de todo ángulo en el caso de la curva tiene su contrapartida en el caso de la recta, pues en el plano por ella engendrado hay siempre tres líneas (rectas) y tres ángulos, índices que señalan el antagonismo entre los dos tipos de plano primario” (7).
Es interesante observar que la correspondencia cromático-formal establecida por Kandinsky ubicaba al amarillo en pareja con el triángulo y al azul con el círculo. “Los colores ‘agudos’ hacen valer mejor sus cualidades en una forma puntiaguda […] los colores calificados de profundos resultan reforzados e intensificados en su acción por las formas redondas” (8). En
Kreis (mit Braun) Kandinsky trabajó en función de estas correspondencias y oposiciones pero a través de la inclusión del rojo como un elemento mediador entre el amarillo y el azul. El naranja y el violeta son, entonces, los elementos cromáticos centrales en esta obra. Evidentemente, para Kandinsky estas elecciones no eran aleatorias y se basaban en una búsqueda analítica y sensible de las relaciones entre forma y color.
por María Amalia García
1— Thomas M. Messer, “Introduction” en: Kandinsky at the Guggenheim. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1983, p. 9-17.
2— Christina Lodder, El constructivismo ruso. Madrid, Alianza, 1988, p. 82-83.
3— The Collection. Berlin, Bauhaus Archives, 1999, p. 56-61.
4— Vivian Endicott Barnett, “The essential Unity of Kandinsky’s Pictorial Modes” en: Kandinsky at the Guggenheim, op. cit., 1983, p. 19-55.
5— Thomas M. Messer, “Introduction”, op. cit.
6— Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Buenos Aires, Paidós, 2007 [1926], p. 72, 128.
7— Ibidem, p. 73.
8— Vassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte. Buenos Aires, Nueva Visión, 1957 [1912], p. 49.
Bibliografía
1958. GROHMANN, Will, Wassily Kandinsky, Life and Work. New York, Harry N. Abrams, nº 304, reprod. p. 374.
1984. ROETHEL, Hans K. y Jean K. Benjamin, Kandinsky. Catalogue Raisonné of the Oil-Paintings 1916-1944. London, The Blue Rider Research Trust/Cornell University Press, nº 892, reprod. p. 820. 2001. GIUNTA, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, p. 134.