Sobre a Obra

Busto de mulher (Buste de femme)

  • Artista: Modigliani, Amedeo
    Nacionalidade Italiana
    (Italia, Livorno, 1884 – Francia, París, 1920)
  • Origem: Larco, Atilio
  • Gênero: retrato, figura, escola de París
  • Suporte: Sobre tela
  • Dimensões: 73 x 50 cm. Marco: 94,5 x 73 x 7,5 cm
  • Localização: Salão 25 - Arte internacional y argentino 1900 - 1920 - El tránsito a lo moderno
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Busto de mulher (Buste de femme) Ampliar
Inventário 2701

Comentário sobre Busto de mulher (Buste de femme)

​Ao longo de sua carreira, Modigliani demostrou uma devoção quase única pela figura ilhada, que ele mesmo explicou como a condição básica de sua arte: “Para fazer qualquer trabalho devo ter uma pessoa viva… devo poder vê-la frente a mim” (1). Saciou este instinto primário apropriando-se dos quais o rodeavam, e os muitos encontros de sua curta, mas agitada vida, tanto os significativos como os meramente casuais, povoam sua obra. Se seus quadros em conjunto representam algo assim como uma crónica de bairro boêmio de Montparnasse, na qual vivia e, as animadas primeiras décadas de século XX, se deve mais a casualidade que a uma intenção explícita. Também não manifestou uma compreensão psicológica esmagadora, ou um grande interesse por penetrar na profundidade de seus modelos. Em todo caso suas silhuetas, citando o próprio artista, “não queriam explicar nada mais que uma muda afirmação da vida” (2). No tratamento dos olhos, que tão frequentemente aparecem sem pupilas e em branco, como em Buste de femme, Modigliani negou a sua modelo um olhar direto ao exterior. A ausência de contato visual servia para afastar o espectador da pessoa representada, cujo pensamento, como seu olhar, volta-se para dentro, inacessível. O foco da obra, e o interesse perdurável do artista, seguiam sendo a forma humana e a fisionomia e sua transcrição a dimensão pictórica.
A tensão dos trabalhos de Modigliani reside na premissa mais básica da retratista, fazer que o modelo seja reconhecível e ao mesmo tempo subordinar o sujeito a idiossincrasia da linguagem artística próprio do artista. Como conjecturou um de seus famosos modelos, Jean Cocteau, “ele adaptava todos a seu próprio estilo, a um jeito que levava dentro de si mesmo” (3). Tratava-se de uma famosa figura parisiense ou de um modelo sem nome, como em Buste de femme, o artista enfatizava os rasgos físicos chave – longos cabelos escuros e lisos, olhos azuis, pele oliva– preservando uma semelhança com o modelo, para logo formalizar esse parecido em uma linguagem pessoal que assegurava que seus trabalhos fossem inidentificáveis antes que nada como um “Modigliani” (4). Buste de femme responde ao arquétipo de retrato do artista e é uma mistura, imediatamente reconhecível, de partes familiares: uma longa cara ovalada, levemente inclinada para um lado e salpicada por olhos vazios em formato de amêndoa, um nariz atenuada e uma pequena boca franzida, tudo montado sobre um pescoço curvo e alongado. A informação supérflua rara vez desvirtua a descrição da forma humana. Não aparece nenhum outro objeto nem alguma outra pista que possa testemunhar a identidade do sujeito ou seu nível social. A luz medida, sem sombras, e a sólida cor do fundo não revelam nada do lugar em que está. Quando a sugestão do espaço está indicada, é principalmente para servir ao propósito da composição, como no caso de Figura de mulher, também na coleção do Museu (inv. 9217), onde a alusão a uma esquina compensa a localização simétrica da figura.
A simpleza do vocabulário de Modigliani e sua dedicação à integridade da figura humana em um tempo de desafios radicais aos convencionalismos da pintura não devem confundir-se com uma postura anacrónica. Sua obra evidenciava uma ampla gama de fontes e inquietudes contemporâneas (5). Mantinha um profundo respeito pelo legado artístico de sua Itália natal e as tradições com as que haviam estado em contato quando era estudante em Livorno, Florência e Venécia. Ecos das refinadas linhas de Sandro Botticelli e do manierismo de Jacopo Pontormo e Parmigianino –la Madonna com o longo pescoço (1534-1540, Galleria degli Uffizi, Florencia) deste último é uma frequente comparação– foram muitas vezes evidentes em seus trabalhos. Esta pesada herança clássica foi atenuada por um número de diferentes influencias que encontrou em sua chegada a Paris em 1906, um tempo em que a vanguarda estava explorando as formas de objetos “primitivos”, minando os experimentos estruturais de Paul Cézanne. Muitos dos primeiros retratos de Modigliani eram cezannianos na claridade construtiva, a eliminação do claro-escuro e a escolha da paleta. Os olhos sem vista, um motivo que aparecia frequentemente na obra de Cézanne, o tom cinza azulado e o acabamento esfumado do fundo em Buste de femme denotam o perdurável impacto do francês ainda quando a linha das figuras de Modigliani se havia tornado mais ágil.
Três anos depois de sua chegada a Paris, Modigliani conheceu a Constantin Brancusi, um acontecimento que reavivou as ambições de escultor que o artista havia albergado anteriormente. Inspirado por arcaicas pedras e bloques de madeira romenos, entre 1909 e 1914 se concentrou quase exclusivamente em obras talhadas e em desenhos relacionados com elas. A verticalidade, a forte linearidade e os rasgos simplificados e alargados de suas cabeças e cariátides falam da assimilação por Modigliani das tradições históricas e escultóricas não europeias: A arte do Egito antigo, A Grécia clássica, Camboja e África. Ainda que produzisse relativamente poucas esculturas, apenas vinte e cinco em total, e abandonou o talhado para regressar à pintura a fins de 1914, sua experiência como escultor teve profundas consequências em sua obra pictórica. Seu interesse particular na arte africana seguiu evidenciando-se em proporções alongadas e as caras dos modelos que se assemelham a máscaras.
Tanto Busto de mulher como Figura de mulher, ainda que não esteja datada, algo comum em muitas das obras de Modigliani, tem o selo do último estilo do artista, cada vez mais amaneirado, que, ao fusionar as formas primitivas e as clássicas, foi definido como a obra de um “nègre Botticelli” (6). Os retratos que pintou em 1915 e 1916, imediatamente posteriores a seu período escultórico, se caracterizam por uma rigorosa estrutura compositiva, maior angulosidade para sugerir os rasgos do rosto e a inclusão de inscrições que aludiam a influencia do cubismo pró-analítico y analítico de Picasso (7). Desde 1917 em adiante, essas fortes ênfases deram lugar a linhas cada vez mais melódicas e a curvas em forma de s que chegaram a transformar-se na assinatura do artista. O pescoço da modelo de Buste de femme, similar ao de um cisne, está especialmente acentuado pelo contraste entre seu cabelo longo escuro e seu busto recargado e vestido de negro. Como as formas femininas se prestavam melhor a esta sinuosa interpretação, as imagens de mulheres superam amplamente em número que as dos homes no período final de sua obra. Enquanto sometia as formas humanas a suas distorções características, Modigliani conseguiu evadir a vulgaridade ou a feiura e o refinamento destes trabalhos testemunha sua constante preocupação pela graça e as noções tradicionais da beleza.Kate Kangaslahti

Nota de rodapé

1— Citado por Jeanne Modigliani em: Modigliani: Man and Myth. New York, Orion Press, 1958, p. 81.
2— Frase atribuída a Modigliani por seu amigo e colega Chaïm Soutine, citada em: Werner Schmalenbach, Amedeo Modigliani: Paintings, Sculptures, Drawings. New York, Prestel, 2005, p. 27.
3— Jean Cocteau, Modigliani. London, Zwemmer, 1950, [s.p.].
4— Simonetta Fraquelli, “A Personal Universe: Modigliani Portraits and Figure Paintings” em: Simonetta Fraquelli e Norman Rosenthal (ed.), Modigliani and his Models. London, Royal Academy of Arts, 2006, p. 32.
5— Kenneth Wayne, Modigliani and the Artists of Montparnasse. New York, Harry N. Abrams, 2002, p. 17.
6— Adolphe Basler e Charles Kunstler, La peinture indépendante en France II. De Matisse à Segonzac. Paris, Crès et Cie., 1929, p. 72.
7— Tamar Garb, “Making and Masking, Modigliani and the Problematic of Portraiture” em: Mason Klein (ed.), Modigliani Beyond the Myth. New York/ New Haven, Jewish Museum/Yale University Press, 2004, p. 53.