Comentario sobre Buste de femme (Busto de mujer)
A lo largo de su carrera, Modigliani demostró una devoción casi única por la figura aislada, que él mismo explicó como la condición básica de su arte: “Para hacer cualquier trabajo debo tener una persona viva… debo poder verla frente a mí” (1). Sació este instinto primario apropiándose de quienes lo rodeaban, y los muchos encuentros de su corta pero ajetreada vida, tanto los significativos como los meramente casuales, pueblan su obra. Si sus cuadros en conjunto representan algo así como una crónica del barrio bohemio de Montparnasse, en el que vivía en las animadas primeras décadas del siglo XX, se debe más a la casualidad que a una intención explícita. Tampoco manifestó una comprensión psicológica abrumadora, o un gran interés por penetrar en la profundidad de sus modelos. En todo caso sus siluetas, según el propio artista, “no querían explicar nada más que una muda afirmación de la vida” (2). En el tratamiento de los ojos, que tan a menudo aparecen sin pupilas y en blanco, como en
Buste de femme, Modigliani negó a su modelo una mirada directa hacia el exterior. La ausencia de contacto visual servía para alejar al espectador de la persona representada, cuyos pensamientos, como su mirada, se vuelven hacia adentro, inaccesibles. El foco de la obra, y el interés perdurable del artista, seguían siendo la forma humana y la fisonomía y su transcripción a la dimensión pictórica.
La tensión de los trabajos de Modigliani reside en la premisa más básica de la retratística, hacer que el modelo sea reconocible y a la vez subordinar al sujeto a la idiosincrasia del lenguaje artístico propio del artista. Como conjeturó uno de sus famosos modelos, Jean Cocteau, “él adaptaba a todos a su propio estilo, a un tipo que llevaba dentro de sí mismo” (3). Se tratara de una famosa figura parisina o de un modelo sin nombre, como en
Buste de femme, el artista enfatizaba los rasgos físicos clave –largos cabellos oscuros y lacios, ojos azules, piel olivácea– preservando una semejanza con el modelo, para luego formalizar ese parecido en un lenguaje personal que aseguraba que sus trabajos fueran identificables antes que nada como un “Modigliani” (4).
Buste de femme responde al arquetipo de retrato del artista y es una mezcla, inmediatamente reconocible, de partes familiares: una larga cara ovalada, levemente inclinada hacia un lado y salpicada por vacíos ojos almendrados, una nariz atenuada y una pequeña boca fruncida, todo montado sobre un cuello curvo y alargado. La información superflua rara vez desvirtúa la descripción de la forma humana. No aparece ningún otro objeto ni alguna otra pista que pueda atestiguar la identidad del sujeto o su nivel social. La luz pareja, sin sombras, y el sólido color del fondo no revelan nada del lugar en que posa. Cuando la sugerencia del espacio está indicada, es principalmente para servir al propósito de la composición, como en el caso de
Figura de mujer, también en la colección del Museo (inv. 9217), donde la alusión a una esquina compensa la ubicación simétrica de la figura.
La sencillez del vocabulario de Modigliani y su dedicación a la integridad de la figura humana en un tiempo de desafíos radicales a los convencionalismos de la pintura no deben confundirse con una postura anacrónica. Su obra evidenciaba una amplia gama de fuentes e inquietudes contemporáneas (5). Mantenía un profundo respeto por el legado artístico de su Italia natal y las tradiciones con las que había estado en contacto cuando era estudiante en Livorno, Florencia y Venecia. Ecos de las refinadas líneas de Sandro Botticelli y del manierismo de Jacopo Pontormo y Parmigianino –la
Madonna con el cuello largo (1534-1540, Galleria degli Uffizi, Florencia) de este último es una frecuente comparación– fueron muchas veces evidentes en sus trabajos. Esta pesada herencia clásica fue atenuada por un número de diferentes influencias que encontró en su arribo a París en 1906, un tiempo en que la vanguardia estaba explorando las formas de objetos “primitivos”, minando los experimentos estructurales de Paul Cézanne. Muchos de los primeros retratos de Modigliani eran cezannianos en la claridad constructiva, la eliminación del claroscuro y la elección de la paleta. Los ojos sin vista, un motivo que aparecía frecuentemente en la obra de Cézanne, el tono gris azulado y el acabado esfumado del fondo en
Buste de femme denotan el perdurable impacto del francés aun cuando la línea de las figuras de Modigliani se hubiese vuelto más ágil.
Tres años después de su llegada a París, Modigliani conoció a Constantin Brancusi, un acontecimiento que reavivó las ambiciones de escultor que el artista había albergado anteriormente. Inspirado por arcaicas piedras y bloques de madera rumanos, entre 1909 y 1914 se concentró casi exclusivamente en obras talladas y en dibujos relacionados con ellas. La verticalidad, la fuerte linealidad y los rasgos simplificados y alargados de sus cabezas y cariátides hablan de la asimilación por Modigliani de las tradiciones históricas y escultóricas no europeas: el arte del antiguo Egipto, la Grecia clásica, Camboya y África. Aunque produjo relativamente pocas esculturas, apenas veinticinco en total, y abandonó el tallado para regresar a la pintura a fines de 1914, su experiencia como escultor tuvo profundas consecuencias en su obra pictórica. Su interés particular en el arte africano siguió evidenciándose en las proporciones alargadas y las caras de los modelos que se asemejan a máscaras.
Tanto
Busto de mujer como
Figura de mujer, aunque no están datadas, algo común en muchas de las obras de Modigliani, tienen el sello del último estilo del artista, cada vez más amanerado, que, al fusionar las formas primitivas y las clásicas, fue definido como la obra de un “
nègre Botticelli” (6). Los retratos que pintó en 1915 y 1916, inmediatamente posteriores a su período escultórico, se caracterizan por una rigurosa estructura compositiva, mayor angulosidad para sugerir los rasgos de la cara y la inclusión de inscripciones que aludían a la influencia del cubismo protoanalítico y analítico de Picasso (7). Desde 1917 en adelante, esos fuertes énfasis dieron lugar a líneas cada vez más melódicas y a curvas en forma de s que llegarían a transformarse en la firma del artista. El cuello de la modelo de
Buste de femme, similar al de un cisne, está especialmente acentuado por el contraste entre su cabello largo y oscuro y su busto recargado y vestido de negro. Como las formas femeninas se prestaban mejor a esta sinuosa interpretación, las imágenes de mujeres superan ampliamente en número a las de los hombres en el período final de su obra. Mientras sometía a las formas humanas a sus distorsiones características, Modigliani logró evadir la vulgaridad o la fealdad y el refinamiento de estos trabajos atestigua su constante preocupación por la gracia y las nociones tradicionales de belleza.
por Kate Kangaslahti
1— Citado por Jeanne Modigliani en: Modigliani: Man and Myth. New York, Orion Press, 1958, p. 81.
2— Frase atribuida a Modigliani por su amigo y colega Chaïm Soutine, citada en: Werner Schmalenbach, Amedeo Modigliani: Paintings, Sculptures, Drawings. New York, Prestel, 2005, p. 27.
3— Jean Cocteau, Modigliani. London, Zwemmer, 1950, [s.p.].
4— Simonetta Fraquelli, “A Personal Universe: Modigliani Portraits and Figure Paintings” en: Simonetta Fraquelli y Norman Rosenthal (ed.), Modigliani and his Models. London, Royal Academy of Arts, 2006, p. 32.
5— Kenneth Wayne, Modigliani and the Artists of Montparnasse. New York, Harry N. Abrams, 2002, p. 17.
6— Adolphe Basler y Charles Kunstler, La peinture indépendante en France II. De Matisse à Segonzac. Paris, Crès et Cie., 1929, p. 72.
7— Tamar Garb, “Making and Masking, Modigliani and the Problematic of Portraiture” en: Mason Klein (ed.), Modigliani Beyond the Myth. New York/ New Haven, Jewish Museum/Yale University Press, 2004, p. 53.