Combate de caballería en la época de Rosas

Comentario sobre Combate de caballería en la época de Rosas

​Adolfo L. Ribera describió el clima de esta pintura con precisión formal: “con un primer plano medido por los cuerpos caídos, y un segundo, donde se hace realidad la lucha entre los dos bandos. Jinetes derribados y caballerías desbocadas, escenas de degüello y de sangre, de confusión y espanto; donde ni aun los muertos aquietan sus cuerpos porque en el pandemónium total el movimiento es la expresión visible de las fuerzas desatadas. Morel con su rica paleta de color alto y sonoro, pincelada suelta y factura rápida, plasma en esta tela un episodio de las luchas federales, sin atenuar la violencia que la misma acción conlleva” (1).
Carlos Morel es considerado el primer pintor nativo junto a Fernando García del Molino, comparten ambos también el epíteto de pintores federales y realizaron de forma conjunta las miniaturas del gobernador Juan Manuel de Rosas y su mujer Encarnación Ezcurra (2). Morel fue ideológicamente cercano al régimen federal a mediados de la década del treinta, al igual que los integrantes de la denominada generación del 37. 
Combate de caballería es una de las primeras escenas de batallas realizadas por un artista argentino, representa un encuentro entre los soldados federales y los civiles unitarios. Agustín Matienzo propuso identificar la escena con los episodios de la Revolución de los Libres del Sud. Esta fracasada revuelta de hacendados de la provincia de Buenos Aires se llevó a cabo en 1839. Si aceptamos tal sugerencia, la datación de la pintura debe hacerse, lógicamente, luego del combate de Chascomús del 7 de noviembre de 1839. Por lo tanto la fecha visible en la pintura probablemente responda a un agregado posterior del artista en referencia a una década y no a un año preciso (3).
Matienzo apoyó su hipótesis en los uniformes federales identificados como los usados por el cuerpo de caballería Coraceros nº 6, al mando de Nicolás Granada, por sus corazas de cuero realizadas en la maestranza de Santos Lugares. Podemos agregar al respecto que el poncho de la figura de la izquierda recuerda al usado por los unitarios. Los civiles presentan la vestimenta usual en los pueblos de campaña, que Morel representó en su litografía Gaucho. Traje de pueblo, de la Serie grande de Ibarra de 1842.
Combate se relaciona estilísticamente con el óleo Carga de caballería, perteneciente al MNBA y procedente también de la colección Luis García, hijo del artista Fernando García del Molino, probable poseedor de las pinturas de su amigo Carlos Morel. Los mencionados óleos tienen las mismas medidas y están firmados de igual manera. Solo el retrato de Macedonia Escardó de 1839 se encuentra también firmado “Carlos Morel”, lo que apoya la datación por esta fecha. El artista utilizó todas las variables posibles para firmar una escasa cantidad de obras (M.; C. M.; Carlos Morel; C. Morel; Carlos Morel del; J. C. Morel; Cs. Morel) acompañadas del término “p”; “fecit”; “inv.”, algunas telas importantes como Payada en la pulpería no están firmadas. La firma en un barril era un recurso usado por Morel, así se reitera en óleos como Mercado de Carretas en la plaza Monserrat que era de la colección John Maguire y en litografías como La familia del gaucho de la Serie grande de Ibarra de 1841.
Morel se formó en la escuela local, entre los años 1827 y 1830, con el aprendizaje técnico del dibujo impuesto por el suizo José Guth basado en el uso de láminas como modelo, cuyo eco encontramos en la resolución de sus escenas compuestas a partir de figuras pareadas y dispuestas en friso, precedido por objetos en repoussoir.
Aunque la política represiva del régimen federal afectó a su familia no hay indicios de que tal episodio alterara su relación con el mismo, salvo la probable extensión de su estadía en el Brasil entre 1842 y 1844. Lo más destacado de su obra lo produce entre los años 1839 y 1842. A pesar de su vida longeva, sus capacidades mentales fueron sufriendo merma. Por otra parte, la obra de Morel es la que mejor expresa la sociabilidad y el consenso logrado por el rosismo: es el artista que detalla –tanto en sus escasos óleos como en sus litografías– la plebe urbana y los pobladores rurales que fueron parte de la base social del mismo (4).

1— Ribera, 1984, p. 229.
2— Matienzo, 1959, p. 67.
3— Es interesante señalar que el año que aparece inscripto en el Combate fue leído como “1838” en la exposición de Amigos del Arte, cuando la obra pertenecía a la colección del Museo Histórico Nacional.
4— Véase: Roberto Amigo, “Campesinos y soldados. Una lectura de la obra de Carlos Morel”, VII Jornadas de Estudios e Investigaciones en artes visuales y música. Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, FFyL-UBA, 2007, p. 35-42.

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