Comentario sobre Después de la Batalla de Curupaytí
Cándido López representó la guerra del Paraguay (1865-1870), en la que combatió hasta su herida en Curupaytí, mediante una pintura analítico-descriptiva, derivada de la representación de batallas de la cartografía militar europea. Un modo de representación que había tenido su desarrollo en el Río de la Plata, alcanzando un punto sobresaliente en las pinturas de batallas conocidas como
Victorias de Urquiza (Palacio San José, Entre Ríos) pintadas por Juan Manuel Blanes en 1857.
La no profesionalización de López (fue fotógrafo, soldado, zapatero y trabajador rural) en tiempos de “artistas” lo acerca aún más al pasado de la tradición regional, cuando el “arte” era también tarea de artesanos, soldados, tipógrafos y calígrafos. Desde luego, López había adquirido una somera formación pictórica en el Buenos Aires de la década de 1850 y no había logrado concretar su deseo de perfeccionamiento, por ello la fotografía en pueblos de campaña fue una salida comercial a su no inserción artística.
Sin embargo, su decisión estilística no es resultado de su nivel de aprendizaje sino de la aceptación de un modo de representación visual de la guerra, residual ya en los tiempos en que produce su obra. La elección formal permite la lectura de la guerra de la Triple Alianza como el último episodio de las guerras civiles y, a la vez, como el conflicto militar para la fijación de los límites de los Estados-nación. De este modo, su pintura es el último lazo con la tradicional regional y la primera que sirve funcionalmente al nacionalismo moderno (1).
La idea de representar las vivencias de la guerra tuvo su origen durante la campaña, como testimonia su libreta de bosquejos, pero son factores externos, las crisis económicas de 1876 y 1890, los que parecen haber impulsado al artista a completar la tarea con intensidad. La pintura fue su herramienta de reclamo, equiparable a la acción pública de los veteranos, al pedido de los sueldos y pensiones; y por medio de ella logró incorporarse al sistema clientelista del orden conservador luego de su resonante exposición de 1885 en el Club Gimnasia y Esgrima, con el patrocinio del Centro Industrial Argentino (dos instituciones del nacionalismo finisecular). Tanto la muestra individual como su adquisición completa por el Estado son casos excepcionales en la historia del arte argentino del siglo XIX. López presentó en esta muestra 29 pinturas de un año exacto de la guerra: del 13 de agosto de 1865 al 13 de agosto de 1866. Es probable que la condición de inválido del artista haya influido en la repercusión pública: se trató de la observación del pintor manco que adiestró la mano inhábil, como si fuera uno de aquellos fenómenos de los espectáculos populares del siglo XIX.
Muchos de los cuadros fueron elaborados a partir de los croquis y apuntes tomados por el artista durante la guerra (Álbum de dibujos nº 2, MNBA) y acompañados con textos explicativos de los sucesos, los escenarios y las tropas (2). La transposición de los dibujos de su libreta al formato pintura implicaba la aplicación del color, ausente en aquellos. Necesariamente debía remitirse a la memoria emotiva y al aprendizaje juvenil con los pintores italianos para pensar el color sobre modelos visuales en blanco y negro.
El conjunto de obras ingresadas en 1968 al MNBA, la mayoría de su pintura posterior a la exposición de 1885, permite que lo más importante de su producción pertenezca al patrimonio estatal. Entre estas se destaca la serie de nueve pinturas sobre Curupaytí realizada entre 1893 y 1902. En la pintura de comienzos de los años noventa se observa ya cierto manierismo, como si López fuese consciente de que su manera distintiva de representar la guerra era diferenciarse radicalmente de la pintura académica, es decir a través del predominio de los detalles anecdóticos frente al asunto unitario centrado en un ejemplo virtuoso. Tal vez, la literatura anecdótica sobre la guerra del Paraguay potenció el deseo de continuar el relato visual. En este sentido, López señaló su interés en ilustrar episodios narrados por José Ignacio Garmendia. Además, el pintor ha consultado la literatura temprana sobre la guerra del Paraguay, específicamente los libros de León de Pallejá y Thompson, pero también la escritura paraguaya, Juan Silvano Godoi y Juan Crisóstomo Centurión.
Después de la batalla de Curupaytí, aunque por su asunto cierra la narración cronológica del episodio bélico, fue realizada en un primer grupo de 1893 junto a
Asalto de la 3ª columna argentina a Curupaytí (inv. 7129) y
Trinchera de Curupaytí (inv. 7118), al año siguiente realizó
Asalto de la 2ª columna brasileña a Curupaytí (inv. 7125). Una narración bastante cerrada en sí misma, con los hechos fundamentales ya representados: los asaltos infructuosos de los aliados, la defensa paraguaya y la imagen cruenta de la derrota. Las restantes obras las realizó episódicamente, completando la representación de las cuatro columnas que intervinieron en el ataque y el bombardeo de la escuadra a las fortificaciones enemigas: en 1897,
Asalto de la 1ª columna brasileña a Curupaytí (inv. 7119), en 1898
Asalto de la 4ª columna argentina a Curupaytí (inv. 7123); en 1899 otra
Trinchera de Curupaytí (inv. 7126), en 1901
Ataque de la escuadra brasileña a las baterías de Curupaytí el 22 de septiembre de 1866 (inv. 7117) y curiosamente la última, de 1902, es el episodio inicial:
Marcha del ejército argentino a tomar posiciones para el ataque a Curupaytí, el 22 de septiembre de 1866. Nuevamente una mirada temporal a la guerra como en la serie pintada entre 1876 y 1885. Es interesante notar que el lapso temporal entre ambos grupos de Curupaytí coincide con los años de aparición del
Álbum de la Guerra del Paraguay, publicación quincenal ilustrada editada entre 1893 y 1896, con imágenes del conflicto realizadas por otros artistas (3).
La elección de privilegiar
Después de la batalla de Curupaytí, en un conjunto de similar calidad plástica, es para remarcar su singularidad narrativa: es el primer episodio en el cual el artista ya está desplazado de su carácter de testigo y a la vez relata la tensión de un herido bajo fuego enemigo; hubiera podido ser uno de aquellos cadáveres saqueados. Pero especialmente es la imagen que, en toda su obra, representa la devastación de la guerra luego del hecho armado sin carga moral (en la serie de Tuyutí del Museo Histórico Nacional, por ejemplo, los detalles sangrientos son parte de la acción militar). Sobresale, entonces, dentro de una narrativa bélica en la que predomina la cotidianidad de los campamentos (como en la estupenda
Vista interior de Curuzú mirado de aguas arriba, 1891, inv. 7128, MNBA) y los movimientos de tropas en desembarcos y pasajes de ríos y arroyos.
Cándido López escribía descripciones de los episodios representados, para
Después de la batalla de Curupaytí su texto es uno de los más breves: “Obedeciendo al toque de retirada, las tropas la iniciaron sin ser perseguidas por el enemigo. Cuando al alcance del cañón no quedó un solo soldado aliado, el regimiento nº 12 de infantería paraguayo salió de las trincheras a recoger el botín” (4).
por Roberto Amigo
1— Cf. Roberto Amigo, “El alba con la noche” en: El alba con la noche, cat. exp. Asunción, Centro de Artes Visuales- Museo del Barro, 2009, p. 6-14.
2— Catálogo descriptivo de la colección de cuadros históricos representando batallas, campamentos y episodios por el pintor argentino Cándido López exhibidos el año 1885 bajo la protección del Centro Industrial Argentino y Club de Gimnasia y Esgrima. Ofrecida al Honorable Congreso Argentino con un testimonio del general Bartolomé Mitre y varios artículos de la prensa. Buenos Aires, Imprenta y litografía de Stiller & Laass, 1887.
3— Véase: Roberto Amigo, “Representar la Guerra Guasú: Cándido López, Adolf Methfessel, Modesto González, José Ignacio Garmendia” en: La épica y lo cotidiano. Imágenes de la Guerra Guasú, cat. exp. Corrientes, Museo Provincial de Bellas Artes Dr. Juan R. Vidal, 2008, p. 10-17.
4— Transcripción del documento en Dujovne, 1971, p. 33.
Bibliografía
1949. PAGANO, José León, Cándido López. Buenos Aires, Ministerio de Educación, Subsecretaría de Cultura, il. 63.
1971. DUJOVNE, Marta y Marta Gil Solá, Cándido López. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 33, il. 8.
1982. Cándido López. Inauguración Sala Permanente. Buenos Aires, MNBA, folleto [nº 7].
1984. ROA BASTOS, Augusto y Marta Dujovne, Cándido López. Milano, Franco Maria Ricci, p. 159, reprod. color detalle p. 107.
1993. GLUSBERG, Jorge y Patricio Lóizaga, Cándido López: fragments and details / fragmentos y detalles. New York/Buenos Aires, New York University/Fundación Banco Crédito Argentino, p. 65, reprod. color detalle. — Cándido López. Portraits. Vida y obra de artistas eminentes. Buenos Aires, Americana de Publicaciones, reprod. color.
1998. PACHECO, Marcelo E., Cándido López. Buenos Aires, Banco Velox, p. 300-307, reprod. color.
