Combate del Lapita y el Centauro

Comentario sobre Combate del Lapita y el Centauro

La escultura presenta una iconografía desarrollada en el ámbito de la cultura griega en conexión, a partir del siglo V a. C., con la leyenda de la boda del rey de Tesalia, quien invitó a los centauros. Estos cayeron en estado de embriaguez y Ares, a quien el monarca no había ofrecido las libaciones necesarias, se vengó haciendo que los centauros intentaran raptar a las mujeres de los lapitas, lo cual condujo a la lucha a que alude la obra. El origen de la iconografía se encuentra en Oriente, donde en la segunda mitad del III milenio a. C. aparece en un sello babilónico para fijarse, mil años después, como el centauro, alado o no, que dispara una flecha. El sagitario, vinculado con los signos zodiacales, predominó en el arte oriental mientras, en el mundo griego, las referencias literarias se remontan a Homero y Hesíodo (1) y, en las artes plásticas, se lo ve surgir en una gema del último período micénico y mantenerse en cerámicas del geometrismo tardío y del protocorintio. En el siglo VII a. C., el tipo no se encuentra aún fijado y se lo emplea vinculado con criaturas monstruosas y en actitudes que anticipan futuros desarrollos iconográficos. Durante este período se produjo, de acuerdo con los ejemplares conservados, la unión figurativa entre lapitas y centauros;el protagonismo de determinados centauros y la conformación de la centauromaquia tesálica. Así, el tema del enfrentamiento se integró a uno más amplio, que incluía a estos seres híbridos, habitantes de la naturaleza, y a los héroes griegos, expresión del mundo civilizado. Su iconografía continuó durante el arcaísmo tardío y la época clásica para volverse, durante el siglo IV a. C., escasa en el mundo griego continental y desarrollarse en zonas marginales donde, durante la época helenística, se produjeron contaminaciones temáticas continuadas hasta los comienzos del cristianismo (2).

La obra, que muestra diferentes mutilaciones, presenta a un lapita y un centauro. Este último, con su cuerpo girado hacia el espectador, lleva sobre su grupa al primero, que le pasa el brazo izquierdo alrededor del cuello, mientras que el centauro le ciñe, con su brazo derecho, la cintura. La composición de la obra, acentuadamente triangular, remite a las metopas del lado sur del Partenón (447-432 a. C.) entre las cuales existen dos, hoy en el Museo Británico, que constituyen, a nuestro entender, el punto de partida para esta tipología. Las semejanzas con la primera de ellas (metopa II) aparecen en la posición del lapita, que presenta una pierna doblada sobre el lomo del centauro, la otra estirada y su brazo ciñéndole su cuello tanto como en la postura del híbrido, cuyo rostro constituyó el modelo para posteriores desarrollos. En cuanto a las diferencias, ellas surgen por la posición de sus patas y cuerpo y en la pierna derecha del lapita cuyo pie, hoy desaparecido en la metopa, tocaba la línea de apoyo de las figuras mientras que, en la escultura, esta extremidad, cortada debajo de la rodilla, muestra una ligera inclinación hacia atrás. En relación con la metopa III, existen ciertas afinidades en la representación del torso del centauro girado hacia el contemplador y en la figuración casi frontal del tronco del guerrero. Se diferencian en la composición del conjunto porque, en el relieve londinense, el guerrero se ubicade pie detrás del híbrido. En ambas metopas, los lapitas llevan mantos que no aparecen en la obra porteña (3).

El Combate del lapita y el centauro es una obra helenística cuya tipología se conecta con el arte clásico del Ática. Su énfasis expresivo en el tallado del torso de los protagonistas puede vincularse con el lenguaje de los talleres de las islas Cícladas (Paros, Naxos, Delos, etc.) y de Rodas, muy relacionados con la producción de Pérgamo, y en el rostro del centauro se reconocen elementos derivados del estilo de Scopas (hundimiento delos ojos, desarrollo del arco superciliar, profundo tallado en cabellos y barbas). El uso del mármol pario no es, por sí mismo, indicación del origen del trabajo porque deben considerarse otros aspectos (exportación y el ciclo deproducción de las canteras de Paros; circulación de artistas y de modelos; variaciones estilísticas entre las diferentes regiones; relaciones entre talleres distantes y su colaboración en la realización de las obras, posibilidad de su realizaciónen Italia por artistas griegos, etc.), típicos de las complejas relacionesculturales del helenismo (4). En la nota-donación, se ubica la creación de estaescultura en el siglo III a. C. pero es posible pensar que su datación puedeubicarse entre los siglos III y II a. C. Esta apreciación, realizada por elautor del presente texto, y que modifica la propuesta (siglos II-I a. C.) de la publicación de 1988, surge de los elementos más arriba señalados y de la observación de su estilo, que muestra menor fluidez y pictoricidad en susformas que las realizaciones de la tercera centuria sin caer, por eso, en elclasicismo neo-ático (5).

1— Iliad. (1937: I, 262-268). Od. (1924: XXI, 295-305). Hes. El Escudo (1968: p. 100-101).
2— R. Bianchi Bandinelli y E. Paribeni, El arte de la Antigüedad, Grecia. Madrid, Akal, 1998, p. 92-108; John Boardman, Greek Sculpture, The Late Classical Period. London, Thames and Hudson, 1995, p. 11-22; John Onians, Arte y pensamiento en la época helenística. La visión griega del mundo (350 a. C.-50 a. C.). Madrid, Alianza, 1996, p. 47-77.
3— J. M. Bedoya y M. E. Pacheco, 1988, p. 22-26.
4— R. R. Smith, Hellenistic Sculpture. London, Thames and Hudson, 1991, p. 7-18 y 131-133; B.F. Cook, The Elgin Marbles. London, The British Museum Press, 2002, p. 22-32.
5— J. M. Bedoya y M. E. Pacheco, op. cit.

Bibliografía

1988. BEDOYA, Jorge Manuel y Marcelo Eduardo Pacheco, “Combate del lapita y el centauro”, Estudios e Investigaciones. Boletín del Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, Buenos Aires, n° 1, p. 19-32, reprod.