Arruga tensada (Prueba de artista)

Comentario sobre Arruga tensada (Prueba de artista)

En 1968, Liliana Porter realizó Perfil de un árbol (inv. 9350, MNBA), donde la silueta surgida de un esténcil recortado en la hoja blanca se presenta a modo de pictograma en negativo: de hecho, la obra también es conocida como Ausencia de un árbol. En esta obra múltiple sin impresión excepto por el contorno rehundido del borde –convención respecto de la impronta de la plancha que anclaría la obra dentro de la categoría gráfica– el límite del espacio hueco es contorneado por un prolijo bordado, color marrón para el borde del tronco, color verde para el límite del follaje. De este modo, el tradicional soporte papel se conjuga con otros recursos: lana y espacio vacío, poniendo en juego una relación entre lo tangible y lo inmaterial.
En ese mismo año, Porter desarrolló otras obras en las que recurrió al bordado de lana como factor material y simbólico. Poco después, retomaba en palabras su reflexión sobre la creciente búsqueda de una simplificación de la imagen y un “acercamiento a la esencia”: “Un problema que comienza a interesarme es la superposición de la realidad a la representación de esa misma realidad. El ángulo de la habitación es una línea negra en aguafuerte. Este, de pronto cobra dimensión al convertirse en un alambre que, espacialmente, continúa el dibujo. En el mismo problema están los ejercicios con esquinas dobladas, representadas y existentes. Igualmente la incorporación de elementos que cambian el contexto como el bordado en punto cruz, agregando dimensiones nuevas. […] Se hace nítido que ya no importa tanto la ‘imagen’ del grabado, como el verbo sobreimpuesto: tachar, doblar, cortar, bordar, arrugar” (1).
Formada dentro de los parámetros del grabado canónico en Buenos Aires y en México, Porter se radicó en 1964 en Nueva York. Realizadas en esa ciudad, las dos obras aquí presentadas se vinculan a la redefinición conceptual de la imagen y praxis gráfica sostenida por la artista en esos años junto a Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo en el marco del New York Graphic Workshop (NYGW). Entre 1965 y 1970, los miembros de esta agrupación llevaron adelante un proceso de revisiones, tanto en el plano técnico como discursivo, transitando de la resignificación del grabado como estricto territorio disciplinar a la conceptual “revelación de imágenes desde el pensamiento”, del replanteo de la obra en el plano a la expansión espacial, propuestas experimentales que dieron a conocer en distintas ciudades del continente, entre ellas Buenos Aires (2).
En sintonía con el enfoque postulado en el primer manifiesto del NYGW, donde se ponía el acento en la acción conceptual de la edición más que en el trabajo del grabado y la impresión (3), Porter apuntó a desplazar el tradicional énfasis en la dimensión artesanal de la gráfica, priorizando la idea y el proceso de la producción artística e incorporando en su obra elementos y formatos heterodoxos.
Así, la artista sostuvo en esos años una indagación sobre la particularidad de la imagen gráfica, llevando a cabo desde 1968 distintas obras en torno al tópico del papel arrugado realizadas a través de variados soportes y técnicas de impresión, como el álbum de fotograbados Arruga, el barniz blando Desarrollo de una arruga o la exposición postal Para arrugar y tirar (4). En este sentido, Arruga tensada dialoga con esta serie que problematiza la relación entre materialidad y sentido de la obra, entre realidad y representación.
En 1969, Porter presentó en el Museo de Bellas Artes de Caracas estampas e instalaciones en las que continuaba su desarrollo de este tema. En el catálogo sostenía su interés por dar cuenta de la relación simultánea de concurrencia y contradicción entre realidad y ficción ejemplificada a partir de “la distancia mental que hay entre la representación gráfica de la arruga al hecho real de la arruga […] Lo que yo hago suceder sumado a lo que naturalmente sucede. Algo así como: fingir que soy yo” (5). Al referir a la posibilidad creativa resultante de la redundancia de elementos visuales, no solo señalaba el caso del arrugado sino también al “dibujo de la sombra y la sombra real”. Así, la artista presentaba en este texto sus indagaciones contemporáneas al mismo tiempo que proporcionaba indicios sobre el rumbo que tomaría su obra: su trabajo sobre la sombra como otro símbolo del ambiguo límite entre ficción y realidad, y que pondría en escena en las Experiencias 1969 en el Instituto Torcuato Di Tella, tanto en su instalación de sombras en la pared como en las exposiciones por correo.
Porter dio continuidad en Arruga tensada al empleo del bordado y el arrugado como recursos centrales de su producción. Si el uso de la lana vincula esta obra al corpus en el que se inscribe Perfil de un árbol, la articulación de este material con el tema del papel arrugado complejiza el problema de la imagen representada. En este caso, un auténtico hilo de lana cosido en dos puntos centrales de la hoja inscribe un eje vertical; atravesando el plano del papel en blanco –un papel “vacío”– activa en el borde inferior la imagen del papel arrugado por la propia tirantez del hilo, trasmutando el soporte de la obra en superficie de presentación/representación.
El efecto visual que propone Arruga tensada fue materializado a través de una técnica tradicional de impresión como es el aguafuerte, que en su cruce con el objeto real –la lana– propone una tensión entre lo “presentado”, lo “representado” y lo “reproducido”. Esta tensión respecto de la descripción visual del papel ajado se potencia al ponerse en diálogo esta obra con la contemporánea Sin título con arruga, donde la artista exhibe un hilo de lana cosido y atado a un papel arrugado “real”. Así, Porter ya desplegaba en estas obras una lectura respecto de la relación entre el simulacro, la realidad y el acto de representar esa realidad. Un planteo sobre el juego de (y con) la imagen que atravesaría toda su obra posterior.

1— Liliana Porter, s/t en: Liliana Porter. Caracas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo-Universidad Central de Venezuela, 1969.
2— Silvia Dolinko, “To Develop Images from Thoughts. The South American Travels of the New York Graphic Workshop” en: Gabriel Pérez-Barreiro; Ursula Dávila-Villa y Gina McTarver (ed.), The New York Graphic Workshop (1964- 1970). Austin, Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, 2009, p. 30-41.
3— “Primer manifiesto del New York Graphic Workshop” [1964] en: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter, New York Graphic Workshop. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1969; reproducido en: Inés Katzenstein (cur.), Liliana Porter. Fotografía y ficción. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta/Malba- Colección Costantini, 2003, p. 80.
4— Un repaso de este momento de su obra en la entrevista de Mari Carmen Ramírez, “Entre espejos, sombras y viajeros: Liliana Porter y la poética del grabado” en: Shifra Goldman, 1991, p. 80-86.
5— Liliana Porter, s/t en: Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter…, op. cit.

Bibliografía

1991. GOLDMAN, Shifra; Florencia Bazzano-Nelson y Mari Carmen Ramirez, Liliana Porter. Obra gráfica 1964-1990. San Juan de Puerto Rico, IX Bienal de San Juan (exposición homenaje), reprod. p. 87.