s/t, de la serie Equivalents

Comentario sobre s/t, de la serie Equivalents

​En 1930 Victoria Ocampo visitó en Nueva York An American Place, la galería fundada por Alfred Stieglitz y describió luego, en la revista Sur, la impresión que le había causado el trabajo del fotógrafo: “me mostró sus milagrosas fotografías: una usina, un cielo, un muelle, una mano, una rama…. Esas cosas fijadas a través de la implacable exactitud de la máquina no eran, sin embargo, lo que la máquina había captado de la realidad, pero sí lo que Stieglitz había captado de su sueño, en la realidad, con ayuda de la máquina. Stieglitz empleó la máquina como empleamos una pinza para sacarnos una astilla de la carne. Se afanó en arrancar, con ayuda de esa herramienta, su sueño de la realidad más chata. Y sus manos ennoblecieron la herramienta.”[1] Victoria Ocampo regresó de ese viaje con las dos fotografías de los cielos que hoy integran la colección del MNBA.
Equivalents (Equivalentes) es una serie compuesta por cerca de doscientas fotografías de nubes tomadas por Stieglitz entre 1923 y aproximadamente 1935. La mayor parte representa solo nubes, sin fragmentos de ningún objeto que pueda servir como referencia espacial. Son muy pocos los casos en los que aparece la cima de una colina o la copa de algún árbol, en particular de álamos. La serie fue realizada íntegramente en la propiedad familiar de Lake George y logró reconocimiento inmediato.
En 1922 Stieglitz leyó un comentario de Waldo Frank sobre su trabajo anterior sugiriendo que la fuerza de sus imágenes radicaba en su poder hipnótico sobre los sujetos fotografiados. Stieglitz manifestó su desconcierto ante esta afirmación, pensando qué tendría para decir Frank de sus escenas callejeras u otros temas. El mismo día que lo leyó, su cuñado le preguntó por qué, a pesar de su inclinación por la música, había dejado todo por la fotografía. Su relato “How I came to photograph clouds”[2] (Cómo llegué a fotografiar nubes”) continúa con esta vinculación musical. Narra que ante estas dos intervenciones decidió capitalizar su intento treinta y cinco años anterior de fotografiar nubes –un tema difícil como pocos, dado el espectro de luz del cielo- y cuenta que nació entonces en él la expectativa de que el compositor Ernest Bloch exclamara al ver sus fotos de nubes: “¡música!” y que quisiera componer una obra intitulada “Nubes”. Así comenzó a hacer las fotografías de la serie que a partir de 1925 empezaría a llamar Equivalents.
“He querido fotografiar nubes para descubrir lo que me habían enseñado cuarenta años de fotografía.” Lo que él aprendió mostró el camino a muchos ante la pregunta por el medio fotográfico. Si desde el origen de la fotografía el carácter mimético había estado en el centro de las reflexiones y cuestionamientos y su condición de múltiple había sido el eje de las reflexiones de Walter Benjamin (“La obra de arte en época de su reproductibilidad técnica”, 1936), su estatuto de índice (siguiendo la teoría semiótica de Charles Sanders Pierce) y su condición de fragmento fueron dos de las cualidades intrínsecas de la fotografía que ocuparon a dos autores, de manera casi simultánea a fines de la década de 1970 y principios de la siguiente: Rosalind Krauss y Philippe Dubois. Ambos hallaron en Equivalents una clave para comprender algo de lo que es propio de toda fotografía.
“Cuando la fotografía se pone a representar nubes (se sabe que es un motivo predilecto, que ha fascinado a numerosos fotógrafos en la historia), de hecho, sólo representa su propio proceso de representación, representa (y no es metáfora) su modo constitutivo, se muestra emblemáticamente como index”, afirma Dubois[3]. Pero a diferencia de otros que representaron nubes –podemos pensar en el trabajo pionero de paisajes marinos de Gustave Le Gray, realizado entre 1856 y 1858- Stieglitz parte de otro objetivo explícito y funda su estética en el recorte.
En palabras de Krauss: “Es la impronta del estado de la atmósfera: la dirección de los vientos y el grado de humedad son registrados y vueltos visibles por la configuración de las nubes, visibles ellas mismas por la refracción de la luz. En la medida en que las nubes fijan la huella de una cosa invisible, son signos naturales. En Equivalentes, Stieglitz realiza el tour de force de transformarlas en signos no naturales al transponerlas al lenguaje cultural de la fotografía. […] El cielo y la fotografía son puestos en una relación simbólica recíproca. El instrumento estético del que depende esta lectura es el recorte. En estas fotografías, el recorte no es para nada un simple fenómeno mecánico. Es la única cosa que constituye la imagen, y que, al constituirla, implica que la fotografía es una transformación absoluta de la realidad” [4].
Estas obras dependen de modo radical del efecto del recorte, dice Krauss, en la medida en que hacen perder toda referencia espacial. De hecho, son susceptibles de colgarse en cualquier sentido. La falta de orientación respecto del suelo lleva casi hasta el vértigo a quien las observa, de pie frente una pared pero en suspenso ante la intangibilidad de lo que se ve.
“No habrá una sola cosa que no sea una nube”, escribió Borges para aludir al tiempo que lo afecta y devora todo. Lo fugaz y contingente solidifica en los haluros de plata que conforman una de las series más fascinantes de la historia de la fotografía. Por el tiempo que estas fotos existan y a través de cada una de esas nubes, la luz del pasado seguirá filtrándose fija, invariable.

[1] Victoria Ocampo, “La historia del mueble”, Sur, Año 1, Núm. 1, Verano de 1931, pp. 166-174.
[2] Alfred Steiglitz, “How I came to photograph clouds”, The Amateur Photographer & Photography, Vol. 56, No. 1819, 1923, p. 255.
[3] Philippe Dubois, L’acte photographique et autres essais, Bruxelles, Labor 1983.
[4] Y enseguida continúa para aclarar que: […] No estoy diciendo que con el recorte poseamos al fin una definición de los que es fundamental o esencialmente la fotografía. El recorte puede ser un atributo de la fotografía, pero no es más esencial que otros atributos para las posibilidades estéticas de este medium, como su reproductibilidad y su estatuto semiológico de huella.” Rosalind Krauss, “Notes on the index”, en October Vol. 3 Primavera 1977, pp. 68-81 y “Stieglitz/‘Equivalents’”, en October, Vol. 11, Invierno 1979, pp. 129-140.