Deux danseuses jaunes et roses (Amarillo y rosa)

Comentario sobre Deux danseuses jaunes et roses (Amarillo y rosa)

​Degas abordó alternativamente la pintura al óleo, el dibujo, el grabado y la escultura. Se acercó al pastel al debilitarse su visión. Reparó poco en paisajes o vistas al aire libre, salvo en su incursión en la técnica del monotipo, abordándolo más desde la abstracción que desde una intencionalidad figurativa. Su interés residía en la captura de “lo momentáneo”, por ello le atrajeron las carreras de caballos, el espectáculo de ballet, los ensayos de las bailarinas o los momentos inesperados de su serie de desnudos femeninos relacionados con el baño.
Dentro de estas temáticas, las bailarinas ocuparon un papel relevante por la técnica de ejecución y por la cristalización de un cuerpo de búsquedas, de lo más original para la época, relacionado con la integración de las figuras en un espacio en el cual también está previsto el espectador que observa “ese momento” desde una posición casi privilegiada, consustanciándose con lo que allí sucede.
Presentó a las bailarinas solas o en grupos, tomando clases, a punto de salir a escena, en el escenario bailando, saludando o descansando entre bambalinas. En todas ellas prevaleció la captura de ese momento íntimo, de un gesto particular, de ese instante que transmite toda la carga emotiva de la situación representada. Visión realista (1) que no agotó recursos para llegar a su objetivo: acercó los planos, utilizó un enfoque de arriba hacia abajo para favorecer la intensidad descriptiva de la escena o descentralizó la composición, como en las estampas japonesas, que lo cautivaron desde que descubrió la pintura de Hokusai. Focalizó su mirada en figuras particulares, vistas siempre desde un ángulo oblicuo, muy próximas al espectador, reproduciendo las distorsiones de espacio o de enfoque causadas por los binoculares utilizados por los asistentes a estos espectáculos (2).
El interés de Degas por los espectáculos de ballet comenzó alrededor de 1870. Concurrió con asiduidad al edificio de la Ópera de París de la calle Le Peletier (3), espacio físico que sirvió de escenario a las series de pinturas sobre esta temática. Las primeras obras le valieron para concentrarse en sus principales inquietudes: la organización de un grupo de figuras en un interior, donde el elemento descriptivo y el estudio de los efectos de la luz artificial combinados con los de la luz natural fueron el centro de su atención.
Hacia 1880, se abocó al manejo del pastel, que le permitió mayor fluidez en el trazo. Logró fundir el color y el dibujo, aplicando el pastel con fuertes toques verticales, que hicieron resaltar la tonalidad mediante el contraste de colores. Utilizó una paleta antinaturalista, azul eléctrico, amarillo cromo, naranjas, rojos, poniendo de relieve la planimetría del color.
A fines de esta década las representaciones de las bailarinas parecen centrarse casi obsesivamente en el mundo de las bambalinas. Degas tuvo acceso al backstage de la Ópera a través de la amistad con músicos, coreógrafos, compositores, y también como abonado entre los años 1885 y 1892. Esto le permitió registrar los espacios por donde se movían las bailarinas: las aulas, los camarines, la sala de ensayo y el foyer, lugar de encuentro con los abonados durante los intervalos.
En una de las series de bailarinas que pintó en estos últimos años (4), período al cual pertenece Amarillo y rosa, ellas aparecen de a pares, reposando extenuadas después de la función, sentadas en un banco, una junto a la otra, tratando de aliviar su cansancio, frotándose los tobillos, desplomando la cabeza sobre su mano, mientras el otro brazo aparece en algunas versiones recortado, o como en este caso acomodando, casi por inercia, el tutú de su compañera. En estas obras finales de la década de 1890 los colores son fuertes, las líneas gruesas, los espacios irreales y escenográficos. Los cuerpos de las bailarinas han perdido la capacidad de bailar, reposan, saludan, esperan y, en los raros casos en que bailan, el movimiento es colectivo, estando ausente el talento individual (5). Lo que es llamativo en las imágenes más tardías de bailarinas es la transformación de la composición y de la función del color. El color le permitió a Degas realizar variaciones de una misma escena. Las composiciones de sus series nunca constituían un par idéntico. Sus personajes estaban modificados en algún aspecto o algún detalle se suprimía. Llamativamente, la mayor parte de estas últimas obras no fueron vendidas, sino que el pintor las conservó archivadas en su taller. Repitiendo estos temas, Degas logró profundizar sus búsquedas expresivas, además de mostrarnos el revés del mundo glamoroso del espectáculo, representando a sus bailarinas como mujeres trabajadoras, que luchan duro para desarrollar sus habilidades, que a veces se desaniman, se cansan y solo ocasionalmente alcanzan el estrellato.

1— Véase: Carol Armstrong, Odd Man Out. Readings of the Work and Reputation of Edgar Degas. Chicago/London, The University of Chicago Press, 1991.
2— Jill de Vonyar y Richard Kendall, Degas and the dance, cat. exp. New York, Harry N. Abrams/American Federation of Arts, 2002.
3— Este edificio fue destruido por un incendio en el año 1873 y fue rápidamente reemplazado por el actual edificio de la Ópera conocido como Palacio Garnier en honor a su diseñador Charles Garnier.
4— Serie cuyo punto de partida, siguiendo a Vonyar y Kendall, sería la obra realizada en carbonilla y coloreada con pastel, Two Dancers Resting, ca. 1890, Philadelphia Museum of Art. A partir de esta se puede reconstruir el manejo del color que realiza en las demás versiones de similar estructura, como por ejemplo Dancers, ca. 1891, en la National Gallery of Canada, Ottawa, y una versión más pequeña, Two dancers, 1898, The Saint Louis Art Museum, ambas derivadas del mismo dibujo maestro.
5— Virginia Bertone, Degas. Madrid, Electa, 1995.

Bibliografía

1914. Degas. Paris, Vollard Album, nº 1324 a 1332-1367, reprod. nº 1.
1946-1949. LEMOISNE, Paul-André, Degas et son oeuvre. Paris, Paul Brame & C. M. de Hauke/Arts et Métiers Graphiques, vol. 3, nota 1323 y vol. 4, “Index catalographique des peintures et pastels, Argentine, Colección Mercedes Santamarina”, p. 91.