Mulher do mar (Femme a la mer)

Comentário sobre Mulher do mar (Femme a la mer)

​O MNBA tem a sorte de possuir duas pinturas de banhistas de Gauguin, abitada neste caso não em França, mas sim nos mares do Sul. Esta obra aparece mencionada como Estudo de costas nu em uma lista de pinturas realizadas durante a sua primeira estadia em Taiti onde Gauguin anotou aproximadamente em abril de 1892 em seu Carnet de Tahiti (1). Foi pintada em Mataiea e se baseia em um desenho colorido do mesmo caderno de rascunhos, provavelmente realizado com um modelo e uma quadrícula de pouca visibilidade, útil ao momento de repetir a composição em maior escala.
Quando foi exposto em Paris em 1893, Thadée Natanson descreveu concisamente seu tema: “desta, sentada na areia, somente pode-se ver as costas bronzeada em meio de flores quase simétricas que a espuma borda sobre as ondas” (2). A metáfora que vincula a forma das ondas, as flores e o bordado destaca acertadamente o uso que faz Gauguin de formas polissêmicas e a qualidade ornamental deste motivo. As “flores” de espuma também estão relacionadas por sua forma e sua cor com a concha que está na praia e com as flores que formão parte do motivo da canga sobre o joelho direito da mulher. Em contraste com outras pinturas de Gauguin que mostram uma mulher taitiana parcialmente vestida, este canga não tem nem espessura nem dobradura própria e está pintada sobre a perna a maneira dos panos em uma pintura maneirista ou de uma tatuagem – realmente um “bordado” sobre a pele é o figurino original de muitos habitantes dos mares do Sul–. A forma das ondas similar a una flor já havia sido utilizada por Gauguin em Bretanha (ver, por exemplo, A praia em Le Pouldu, 1889, coleção privada, Buenos Aires) e deriva da arte japonesa a través dos gravados de Hiroshige.
A descrição que faz Gauguin da pintura como um Estudo de costas nu confirma que o elemento essencial é o dorso da figura. Vários autores hão sinalizado que no livro de 1876, La nouvelle peinture, Edmond Duranty havia desafiado aos artistas a apresentar figuras de costas caracterizando sua idade, sua condição social e seu estado psicológico (3). Degas respondeu ao retrato, de maneira muito notável sobre tudo em seus pastéis de mulheres banhando-se, algumas das quais estão copiadas em uma página do Album Briant de Gauguin, 1888-1889 (Museu do Louvre, Paris). A vista de atras, com ênfase nas nádegas, obviamente o atraía e se encontra também, na pintura Otahi, 1893 (coleção privada). Em Vahine no te miti, a posição incómoda dos braços e as pernas concedem as costas um carácter fragmentário com reminiscências da escultura antiga, trasladando a esta a expressividade geralmente atribuída ao rosto humano.
Em 1948, Raquel Edelman achou monumentalidade nesta pintura atingida a custo da individualidade e a sensualidade, e considerou que a mesma provava a intenção de Gauguin de “dominar e sublimar seu erotismo” (4). Não obstante, a obra se remete uma mulher muito específica, cuja anatomia expressa um caráter – poderíamos dizer inclusive uma fisionomia–. No que ao erotismo de Gauguin respeita, é tipicamente sugestivo e indireto. Ronald Pickvance marcou que a forma das ondas e o motivo das flores na canga são “como amebas e estão animadas por uma vitalidade orgânica” (5).
Agregaram-se a concha no recanto, oculta em parte pela caprichosa forma de flores vermelhas, é evidente que o corpo autocontendo e semelhante a um fruto da banhista estão rodeados por um ballet de criaturas animadas. As flores vermelhas, como o fundo amarelo, reaparecem em Parahi te marae, 1892 (Philadelphia Museum of Art), onde as plantas imitam a sexualidade humana (6). Na pintura de Buenos Aires, a folha grande que deu lugar ao título, está dividida como uma mão em extremidades similares a dedos e aponta para o traseiro da mulher (7). A Gauguin lhe encantavam as sugestões anatómicas das frutas e as flores que encontrava em Taiti, as que com frequência haviam passado à linguagem y à mitologia local, e é provável que aqui haja aludido além da semelhança entre as nádegas femininas e a noz chamada coco de mer, “coco do mar”, cujo nome científico havia sido a principio Lodoicea callypige em razão, precisamente, desta analogia (8).
El título que lhe, pois ao quadro se traduz de fato como “mulher do mar” e está basiado na mesma fórmula que empregou para Vahine no te tiare, “mulher da flor”, 1891 (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague) e Vahine no te vi, “mulher da manga”, 1892 (Baltimore Museum of Art). Falando desta última, Hiriata Millaud há observado que vahine –contrariamente a hine– significa uma mulher que já tem uma vida social, e que o atributo introduzido por no (“para” o “de”) pode definir o carácter da mulher em questão ao invés de servir simplesmente como uma função descritiva e mnemônica (9). A mulher em Vahine no te miti dirige seu olhar e seu ouvido para o oceano, mas especificamente para o mar aberto que aparece entre duas rocas ou ilhas. Igual que as figuras de David Friedrich vistas de costas, ela atua por tanto como mediadora entre a natureza e o espectador, e parece realmente ser “do mar”, compenetrada com ele, como uma Vênus taitiana que é ao mesmo tempo Anadiomene y Calipigia.

1— Véase: Bernard Dorival, Carnet de Tahiti. Paris, Quatre Chemins-Editart, 1954; Carnet de Tahiti. Taravao, Avant et Après, 2001.
2— Thadée Natanson, “Oeuvres récentes de Paul Gauguin”, La revue blanche, dezembro de 1893, citado em: Marla Prather e Charles F. Stuckey (ed.), 1987, p. 225.
3— Ver a entrada de Charles F. Stuckey em: Richard Brettell et al., The Art of Paul Gauguin, cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1988. Versao francesa Gauguin, cat. exp. Paris, Réunion des musées nationaux, 1989, nº 144.
4— Raquel Edelman, 1948, p. 73-79.
5— Ronald Pickvance, Gauguin, cat. exp. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 1998, nº 32.
6— Dario Gamboni, “Parahi te marae: où est le temple?”, 48/14: La revue du Musée d’Orsay, Paris, nº 20, 2005, p. 6-17.
7— Ver a planta mais explicitamente antropomórfica que sustenta a um casal copulando no manuscrito Album ancien culte mahorie (1892, Musée d’Orsay, París, RF 10755, folio 46).
8— Gauguin posteriormente gravou toda a superfície de uma dessas nozes (Coco de mer, ca. 1901-1903, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo).
9— Hiriata Millaud, “Les titres tahitiens de Gauguin” em: Ia Orana Gauguin, cat. exp. Paris, Somogy, 2003, p. 81-90.

Bibliografía

1893. NATANSON, Thadée, “Oeuvres récentes de Paul Gauguin”, La revue blanche, Paris, dezembro.
1936. Plástica, Buenos Aires, a. 2, nº 5, abril, reprod. byn p. 10.
1948. EDELMAN, Raquel, “Gauguin em Buenos Aires”, Ver e Estimar, Buenos Aires, vol. 2, nº 7-8, outubro-novembro, p. 73-79, reprod. p. 75.
1964. WILDENSTEIN, Georges, Gauguin. Paris, Fondation Wildenstein, vol. 1, nº 465.
1977. FIELD, Richard S., Paul Gauguin: The Paintings of the First Trip to Tahiti. Tese de doutorado, Harvard University [1963]. New York/London, Garland, nº 21.
1987. PRATHER, Marla e Charles F. Stuckey, Gauguin: A retrospective. New York, Hugh Lauter Levin Associates, p. 224-226, reprod. nº 64.
1990. HADDAD, Michèle, La divine et l’impure: le nu au XIXe. Paris, Les Éditions du Jaguar, p. 49-50, reprod. color p. 51.
1993. 1893: L’Europe des peintres, cat. exp. Paris, Réunion des musées nationaux, p. 20.