Shooting star (Estrela cadente)

Comentário sobre Shooting star (Estrela cadente)

​Provavelmente é Pollock, junto com Picasso, quem forneceu as imagens fotográficas mais contundentes do artista fazendo sua obra, com a pintura, os tachos, os pinceis, e com seu corpo. As imagines de Picasso com uma escova amarrada a um pau pintando o Guernica, com seus matérias esparramados pelo chão, guardam relação com as que realizou Hans Namuth em 1950 de Jackson Pollock estirado desde o borde da tela, jogando pintura de uma lata.
A obra de Picasso havia marcado o imaginário de Pollock partindo da aquisição de Girl before a mirror pelo Museum of Modern Art de Nova York em 1938, e logo com a grande retrospectiva que esse museu lhe dedicou em 1939, na que se incluiu sua emblemática tela mural Guernica. Esta relação foi decisiva, mas não a única que permite compreender o cambio que se produziu na obra de Pollock nos anos 40. Foi fundamental o contato com as práticas do automatismo que formavam em Nova York os surrealistas exiliados da Grande Guerra (desde André Breton até André Masson). Eram práticas e ideias que promoviam, fundamentalmente, artistas como Robert Motherwell e Roberto Matta. A relação resultou crucial para Pollock, o que eles tinham para lhe dizer era exatamente o que ele necessitava escutar nesse momento de sua obra.
A biografia de Pollock se resume em um conjunto de circunstancias significativo que, lidas partindo da construção de um relato mítico, parece haver sido, todas, necessárias: a infância em Cody, Wyoming, o contato com a cultura nativa norte-americana em viagens que realizou com seu pai, os estudos de arte na Manual Arts High School de Los Angeles, a relação com seu irmão Charles Pollock, quem iria à Nova York a estudar pintura com Thomas Benton, e o traslado de Pollock a esta cidade, onde trabalhava para o WPA, projeto de arte estatal para proporcionar trabalho e sustento aos artistas durante os anos da crise. Lá, em 1936, entra em contato com Siqueiros (um vínculo central para compreender o curso que tomou sua obra) e participa em uma breve experiência de atelier na que o artista mexicano promove a ideia de que todos os matérias e métodos são válidos para a experimentação artística: a pintura industrial, o gravado, a pintura líquida ou lançada com pressão. Também é importante o impacto da pintura mural de Orozco. Em 1936 viaja com Guston e outros artistas ao Dartmouth College, em New Hampshire, para ver The Epic of the American Civilization. Os desenhos que realiza entre 1938 e 1942 transportam o imaginário de Orozco, de esqueletos e dramáticas crucifixões, a as estruturas lineares de suas obras.
Os relatos sobre Pollock o descrevem irascível e instável, com recorrentes problemas vinculados ao álcool. Em princípios dos anos 40 realiza sessões de psicanálises na linha de Carl Jung. Como sinala Kirk Varnedoe, “não há duvida de que palavras subgerentes como ‘arquétipo’, ‘inconsciente coletivo’ ou ‘integração’ tiveram eco no pensamento de Pollock, tanto como o tiveram em outros artistas dos anos 30 e 40” (1).
Até princípios dos anos 40 Pollock não era um artista conhecido. Em 1943 ingressa ao círculo de Peggy Guggenheim e sua nova galeria, Art of the Century, onde esse ano expõe em forma individual. Nas obras desse período (como Stenographic Figure, ca. 1942, Museum of Modern Art, Nova York), pode sentir-se a influencia de Joan Miró e a paleta de Matisse. O contato com as técnicas do automatismo o leva nesse mesmo ano a fragmentar os planos de cor e a multiplicar os gestos.
Em 1945, persuadido pelo artista Lee Krasner - sua companheira e pronto sua esposa–, mudam-se a Long Island. Começa então um período de produção em isolamento. Em 1946 traslada seu estúdio do primeiro piso da casa ao granjeiro e lá se produz uma mudança de procedimento. Pollock já colocava as pinturas no chão, mas a partir de 1947 começa a pingar o pigmento diretamente da lata, ou com paus e pinceis diferentes. Em um momento entre o verão e o outono, sem que haja texto, carta ou testemunha que explique o instante dessa mudança, Pollock toma decisões que abrem um novo terreno de possibilidades no campo da arte. Ele descreve-se a si mesmo caminhando envolta da tela no chão, abordando-a pelos quatro ângulos e para dentro; se afasta dos instrumentos tradicionais da pintura: cavalete, paleta, pincéis, para trabalhar com paus, espátulas, facas, pintura escorrida, vidro quebrado e diversos materiais aderidos (2). Esta forma de realização, que constituem uma das maiores inovações de século XX, não carece de filiações, partindo do impressionismo e o cubismo até o surrealismo. Mas a Pollock, lhe permite dissolver a representação na abstração.
Estrela fugaz corresponde a esse ano crucial. É o momento em que Clement Greenberg escrive em The Nation um artículo no que põem a Pollock por encima de Jean Dubuffet. A jerarquia não era por acaso. Greenberg expressava razões plásticas, mas seu argumento não era alheio a uma massa discursiva na que a crítica norte-americana procurava, com perseverança, a obra e o artista que permitiram sustentar que o centro da vanguarda já não estava em Europa (particularmente em Paris) se não em Nova York. Para Greenberg havia alguns fatores determinantes na pintura de Pollock que permitiam falar de evolução. Fundamentalmente, a noção de superfície, é dizer, a anulação da representação da profundidade pictórica; em segundo lugar o destino mural ao que apontava esta pintura: para o crítico isso anunciava a desaparição da pintura de cavalete (3). O mural tinha um lugar central nos anos 30 e nos projetos do WPA, mas agora Greenberg reescrevia os términos de sua fusão social: não era por meio da inserção do artista na sociedade se não por meio de seu isolamento que sua arte adquiriria tal estatuas. Quanto maior fosse o isolamento do artista mais perto estaria da vida moderna e ao ideal da vanguarda. Greenberg enfatizava o carácter autor-referencial da pintura abstrata. A pintura de Pollock constituía para ele um momento crucial no processo de autoconsciência da pintura, um momento inevitável em uma evolução histórica desde uma percepção hegeliana. Muitos rasgos de Pollock não cabiam no ideal de Greenberg (sua sexualidade, mistério, a ideia de metamorfoses); sobre eles permaneceu em silencio, sobre tudo em relação com suas obras precoces.
Detenhamos-nos na pintura do MNBA. A peça, de pequena escala, se conecta com as obras iniciais desse momento que inicia no quadrilátero de seu atelier. O título da obra vincula-se ao de outras realizadas nesse ano (como Galaxy, 1947, Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska), com predomínio do escorrido em relação às pinceladas que ainda podiam se perceber nas obras de 1946. O pigmento desborda o limite do bastidor e se distribuem sobre as laterais da tela. Permite assim aproximar-se a esse sentido mural que sinala Greenberg, como se fosse o fragmento de uma composição que poderia continuar sobre amplas superfícies sim limites. A presença de pigmentos prateados e fragmentos de aderências são elementos adicionais que evocam um mundo cósmico (se há falado inclusive do efeito que a paisagem de Long Island haveria tido sobre sua obra) e uma proximidade física com a tela, arredor da qual o artista caminhava e movia seus braços. Ao mesmo tempo, a tensão formal não radica exclusivamente no ato de lançar-se pintura. Por debaixo do goteado se percebem zonas laranja que poderiam entender-se como uma base ou imprimadura sobre a qual se movimenta o pigmento em forma de arabesco. Estrela fugaz é uma obra central do momento no que se produz o cambio que converte a obra de Pollock em paradigma da pintura norte-americana.
Se em 1960, Guido Di Tella queria fazer da coleção iniciada por seu pai a mais moderna de América Latina, não podia faltar-lhe um Pollock. De Fato, quis incorpora-lo em 1961, junto a uma obra de De Kooning, quando visitou a galeria Sidney Janis. Mas, segundo declarava em uma carta ao galerista Alfredo Bonino, “duvido muito que estão dispostos a mandar a Argentina um quadro importante” (4). No entanto, pode comprar a peça que integra a coleção do MNBA na galeria Beyeler de Basiléia.
As fotografias de Hans Namuth e o relato de sua visão de Pollock movendo-se sem parar, como se estivesse dançando, nos proporcionam uma fonte paralela para imaginar o momento em que Pollock realizou Estrela fugaz. Os movimentos, o tempo, a energia, os ritmos, o recorrido físico ao redor da superfície, são todos elementos que contribuem a ver em esta obra, quase de um modo literal, um fragmento real de tempo dum momento crucial do relato da arte moderna: aquele que sinalou a irrupção dos escorridos de Jackson Pollock e do expressionismo abstrato e que instalou a ideia de que o centro da vanguarda se havia mudado de Paris a Nova York.

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1— Kirk Varnedoe, “Comet: Jackson Pollock’s Life and Work” em: Jackson Pollock, cat. exp. New York, The Museum of Modern Art, 1999, p. 15-77, 29.
2— Ver: Jackson Pollock, “My Painting”, Possibilities, New York, nº 1, verão de 1947-48, p. 79.
3— Clement Greenberg, “Art”, The Nation, New York, vol. 164, nº 5, 1 de fevereiro de 1947, p. 139.
4— Carta de Guido Di Tella a Alfredo Bonino, datada “Buenos Aires, 2 de fevereiro de 1961”, Correspondência Di Tella/ Oteiza/Romero Brest 1954-66, Caja 2, Archivo Instituto Torcuato Di Tella.

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Bibliografía

1962. Instituto Torcuato Di Tella 1960-1962, dos años y medio de actividad. Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, reprod. [s.p.] (detalle).
1985. KING, John, El Di Tella. Buenos Aires, Gaglianone, reprod. byn p. 68.
2002. HOVING, Kirsten A., “Jackson Pollock’s ‘Galaxy’: Outer Space and Artist’s Space in Pollock’s Cosmic Paintings”, American Art, Chicago, vol. 16, n. 1, janeiro, p. 82.
2008 [2001]. GIUNTA, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, século XXI, p. 107, 329.