Tercera entrega de MUSEO/CINE/ARTE: plásticos en movimiento

Biografías de grandes artistas transformadas en novelas fílmicas y, también, en lecciones de arte

El Museo Nacional de Bellas Artes presenta durante todo el mes de abril “MUSEO/CINE/ARTE”. Se trata de una selección de películas, que se pueden encontrar en diversas plataformas, recomendadas por Leonardo D’Espósito, curador de cine del Bellas Artes. Cada semana del mes, se proponen siete filmes organizados en núcleos temáticos: el primero fue “Las películas van al museo”, el segundo “Verdaderas obras sobre obras falsas”, y esta semana la propuesta es “Plásticos en movimiento”, dedicado a los filmes que abordaron la vida y la obra de grandes artistas. El próximo núcleo será “Animación: vida para la pintura”.

Tercer núcleo: Plásticos en movimiento

Es probable que el mayor tema del arte sea el arte mismo; es probable que sea su único verdadero tema. Qué es, por qué existe, quiénes lo hacen. Sobre todo: por qué existen artistas, qué lleva a una persona a volverse uno. Es lugar común el paralelo –y más que eso– entre el arte y la religión. En última instancia, ambas cosas, nacidas al unísono, tienen como lazo de unión la vocación y la pasión, el llamado inexplicable que impulsa a hacer algo más allá de lo racional (aunque la razón nos guíe en la tarea) y la dirección de nuestro esfuerzo completo y fanático en una tarea cuyo sentido es completamente incierto, alejado de las funciones biológicas.

El cine ha tenido la posibilidad de abordar la cuestión del artista y su existencia inexplicable y casi milagrosa de un modo total. De tomar la vida de un creador, de alguien cuya existencia en el mundo es indudable, y extraer de esa vida, a través de los mecanismos de la ficción y la puesta en escena, un destilado que nos permita acceder a una cierta comprensión del fenómeno estético y, también, de la relación muchas veces ambigua y ciertamente compleja que el creador y su creación tienen con el mundo cotidiano y secular.

La selección de títulos que recomendamos a continuación no está regida (solamente) por su calidad cinematográfica, sino sobre todo por abordar desde diferentes lugares un mismo problema: por qué ciertas personas tienen la necesidad apasionada de volverse artistas. Que es una manera de alcanzar la locura o la iluminación, si es que son cosas diferentes.

Leonardo D’Espósito

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Sed de vivir

(EE. UU., 1956)

Dirección: Vincente Minnelli

Basta poner “movies about Van Gogh” en el buscador de Internet para que aparezcan por lo menos una veintena de resultados. Quizás sea necesario corroborarlo –algo que excede esta reseña, sepan disculpar– pero es probable que sea el pintor sobre el que más filmes se han realizado. Ha sido, además, el objeto de muchos grandes realizadores: desde Akira Kurosawa (que, en su “Sueños”, lo hizo interpretar por otro gran director, Martin Scorsese), hasta Maurice Pialat (su Van Gogh es la síntesis del mundo de la emoción anárquica propio del creador de “Bajo el sol de Satán” y “À nos amours”), pasando por Robert Altman (“Vincent y Theo”). Incluso ha sido el objeto de un bello y raro filme de animación reciente, “Loving Vincent”, o de un experimento documental del primer Alain Resnais (en blanco y negro, una rareza y una belleza al mismo tiempo). El personaje reúne en su historia todos los mitos del arte plástico, pero, sobre todo, plasma el impulso irracional por crear y la vocación completa que se asemeja a un sacerdocio.

El filme que mejor plasma todo esto es “Sed de vivir”, de Vincente Minnelli, uno de los mayores melodramas de este autor, que comienza narrando el nacimiento de esa vocación cuando Vincent –el propio Minnelli, en un movimiento de cámara, identifica su nombre con el del pintor– es un predicador que ve de cerca la dureza de la vida minera; continúa –en un segmento que tiene casi la forma de un documental– su aprendizaje voluntario con los impresionistas; y se traslada luego a Arlès, a esos pocos años donde concentra su pasión creadora, su convivencia tensa con Gauguin, su método, su relación con su hermano Theo, su locura y su muerte. Hollywood, el gran Hollywood de los cincuenta, permitió proveer los colores y los desbordes narrativos naturales al espectáculo masivo, y no otra cosa que un arte ecuménico que atravesara instrucciones y clases era el fin de Van Gogh. Un ejemplo: cómo el famoso Technicolor de los filmes de la MGM es utilizado para copiar el fantástico –en sentido literal– y moderno uso del color del pintor holandés. Es, también, una de las cimas del arte interpretativo de Kirk Douglas, exteriormente puro nervio pero siempre bajo perfecto control del desborde, exactamente tal como Vincent ejercía su pincelada.

Trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=k39hFQitHrE

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Edvard Munch

(Noruega, 1974)

Dirección: Peter Watkins

Peter Watkins es un caso único entre los documentalistas. Para decirlo en pocas palabras: viaja en el tiempo. No “poéticamente”, sino de modo real. Reconstruye un hecho histórico y lo filma con técnicas televisivas como si estuviera en el lugar y el tiempo en el que ocurre tal hecho. Entre sus obras (es difícil incluirlas solo en el cine; muchas se realizaron para la televisión) aparecen “Culloden” –sobre la última batalla, a fines del siglo XVII, en territorio británico, entre ingleses y escoceses– o la monumental “La commune”, donde un equipo de noticiero televisivo releva la Comuna de París de 1871. Sin embargo, no hay parodia ni sátira en este método sino una investigación sobre la actualidad del pasado.

Su “Edvard Munch”, una monumental creación de casi tres horas, exprime esta forma hasta el extremo. Los personajes hablan a la cámara entrevistados por el realizador invisible; Munch explica su método mientras crea un cuadro; lo vemos en momentos cotidianos, en momentos de invención, en momentos de relación. Vemos los sufrimientos de su infancia, las enfermedades y el dolor; cómo descubre su vocación, cómo se transforma en parte de una revolución estética. El trabajo de Watkins es la de la auténtica televisión: su mito fundador consiste en ver algo en el mismo momento en que sucede. Si logramos comprender el misterio de la vocación estética, del estilo y de la creación plástica, es porque eso se desarrolla ante nuestros ojos a la manera de un reportaje. Watkins consideró siempre este filme como el más personal de su carrera: la conmoción que le causó “La niña enferma” en el British Museum, con su retrato del dolor (esa madre doblada, esa niña resignada que agoniza), como el motor para realizar esta película excéntrica.

Trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=VQ5Ui8rlttM

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Andrei Rublev

(Rusia, 1966)

Dirección: Andrei Tarkovsky

Como es evidente, “espectador” y “espectáculo” tienen un origen común. La etimología refiere a alguien que observa y algo que merece ser observado. El segundo término de esta identidad tiene mala fama, dado que se ha vuelto trivial lo espectacular. Pero basta ver unos pocos minutos de “Andrei Rublev”, con su ataque, su globo, sus movimientos de cámara suntuosos y vertiginosos, la escala sobrehumana de la producción para que comprendamos el sentido del espectáculo. Este segundo largometraje de Tarkovsky es, probablemente, la mayor de sus obras maestras. Narra en ocho episodios, un prólogo y un epílogo una biografía posible del pintor de íconos ruso del siglo XV Andrei Rublev, pero es muchas otras cosas. Por un lado –y, como en “Sed de vivir”, hay una identificación evidente entre el nombre del personaje y el nombre del director– una reflexión sobre qué sentido tiene el arte y cómo su ejercicio se acopla a las necesidades cotidianas del hombre detrás del artista, algo metafóricamente autobiográfico. Por otro, se trata también de una película profundamente religiosa en un sentido ecuménico, donde el pintor de íconos se cuestiona la pertinencia de esas pequeñas imágenes que crea como instrumentos devocionales. En esta cuestión es que advertimos la importancia de la escala: mientras Andrei atraviesa la Historia caótica y violenta del mundo que lo rodea (que Tarkovsky filma a escala monumental), aparecen esos pequeños cuadros que, de contrabando, conservan la meditación trascendente por la que vale la pena seguir adelante como artista. O no, porque también se trata de la pérdida de la fe (en Dios, en el Arte, en el hombre), en la búsqueda de la bondad, en el aliciente que el artista requiere para continuar en su camino.

Rublev, rodada en blanco y negro –otro contraste con los íconos, como si el realizador no quisiera nunca que se comparase su trabajo con el de su criatura– fue, además, un desafío a la censura del régimen soviético. Tuvo muchos problemas para ser terminado y estrenado; en Cannes de 1967, solo se pudo proyectar el último día a las cuatro de la mañana, pero se llevó el Premio de la Crítica y se convirtió en un clásico y un gran éxito de público en su país aún cuando el propio gobierno boicoteó su estreno.

Trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=–QygvxpUaJw

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Caravaggio

(Gran Bretaña, 1986)

Dirección: Derek Jarman

La vida del pintor barroco Caravaggio tiene todas las característica de un melodrama romántico y apasionado. Esa historia, la de este hombre (Nigel Terry) que ama –física y espiritualmente– a una pareja (Sean Bean y, en su debut cinematográfico, Tilda Swinton) es tratada por Derek Jarman subrayando los costados más artificiales de la trama, los más novelescos. Ha quedado claro que cada vez que un autor cinematográfico aborda el género biográfico, lo hace porque es una manera de hablar de sí mismo o de confrontar obsesiones, incluso encontrar una explicación. Caravaggio, el pintor, tenía una búsqueda: dejar de lado la estilización y la búsqueda ciega de la belleza en un cuadro para retratar la realidad tal cual la veía. Y, por otro lado, empleó la iluminación artificial sobre sus modelos para crear efectos y volúmenes que no provenían de la pura realidad. Efectos dramáticos y, para decirlo como corresponde, cinematográficos antes de que el cine fuera más que un sueño lejano. Algo similar, de paso, a lo que buscaban los dramaturgos isabelinos, especialmente Shakespeare, al quebrar la unidad de acción y la de espacio, al buscar efectos espectaculares de todo tipo. Esto es el barroco y probablemente no haya realizador experimental contemporáneo más conscientemente barroco que Jarman. Quien, además, fue un decidido activista por los derechos de la comunidad gay en uno de los países occidentales que más los reprimía, Gran Bretaña. Estos elementos (lo barroco, el sentido de lo espectacular, la diversidad sexual, el discurso político) se unen en su “Caravaggio”. El estilo del filme es mimético del estilo del pintor: allí donde el italiano incluía en temas míticos o religiosos elementos de su propio tiempo, Jarman incluye en los tiempos de su personaje (finales del siglo XVI y comienzos del XVII) máquinas de escribir, motos o luces de neón. Aunque hay un perfume satírico muy leve, en realidad Jarman trata de preguntarse por la pertinencia contemporánea de lo que representaba el estilo de Caravaggio. Qué tenía de universal, qué nos decía y nos dice. Y el melodrama, una historia con tratamiento shakesperiano, es la forma lógica para contar –como todo melodrama– cómo la pasión estética o amorosa escapan de la norma plástica o política.

Trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=Z5ZvKnLNZpg

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Las cinco mujeres de Utamaro

(Japón, 1946)

Dirección: Kenji Mizoguchi

Resulta extraño, pero tanto Yasujiro Ozu como su discípulo Kenji Mizoguchi, probablemente los máximos maestros del cine japonés, aún sean materia a descubrir por los espectadores de casi todo el mundo. Más raro aún con Mizoguchi, el menos “hermético” (en un sentido tradicional) de los dos. Es cierto que toda lista de los mejores filmes de la historia suele incluir “Ugetsu”, su obra más acabada. Pero muchas otras películas apenas se conocen, salvo alguna perdida retrospectiva (siempre incompleta: mucho cine japonés se perdió en la Segunda Guerra Mundial) o el audaz trabajo de ciertas plataformas de streaming. Entre esos títulos, aparece “Las cinco mujeres de Utamaro”, que es muchas cosas al mismo tiempo. Es una especie de cuento de hadas con final trágico, en el que Utamaro cumple el rol de agente y testigo de la tragedia. Luego, es la respuesta a la pregunta, nuevamente, por el sentido del arte: Utamaro lo ejerce tanto en estampas como en la propia piel de una cortesana. También es el testimonio del final de la era feudal (todo sucede a fines del siglo XVIII y principios del XIX, y el trasfondo es el período Edo) y la incipiente modernización de las costumbres que llevaría a una revolución industrial y occidentalización tan artificiales como cruentas unas décadas más tarde. Según Yoda, guionista de Mizoguchi durante dos décadas, es una biografía del director, un hombre que amaba las casas de descanso y las geishas, alguien que se consideraba a plena conciencia un artista popular. Ese es, probablemente, el conflicto más interesante: el paso de un arte de élite, delicado, al que solo accedían los poderosos, y las estampas populares –ampliamente influyentes luego en las revoluciones estéticas occidentales del siglo XIX que desembocarían en el Impresionismo–, de la vida cotidiana, de los placeres y las bellezas burguesas, que es la gran revolución de Utamaro –y de su continuador, Hokusai. Por último, es el retrato prismático –de allí “las cinco mujeres”– de la condición femenina en cualquier época, mirada por dos artistas (el cineasta, el pintor) que deseó sobre todo conocerlas y comunicarlas al público más amplio posible. Es paradójico que Mizoguchi –como Utamaro– pasaran de ser artistas populares a convertirse en contraseñas de alta cultura, lo contrario de lo que deseaban como artistas. De esa paradoja, también, trata la película.

Trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=UgPhOMx0r3w

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Camille Claudel 1915

(Francia, 2013)

Dirección: Bruno Dumont

Es bastante conocida aquella película de Bruno Nuytten sobre Camille Claudel, discípula y apasionada amante de Auguste Rodin que termina, despechada y explotada por su mentor, destruyendo parte de su obra. Aquel era, por cierto, un filme sobre una artista y, como el lector adivinará, un melodrama. Aquella película que llenó salas tenía a Isabelle Adjani como Camille y a Gerard Depardieu como Rodin, y no rompía ninguna regla del cine de gran público. Pero el tema real, el de cómo el arte lleva a la locura o a la santidad, o a ambas cosas en una sola (o cómo la verdadera raíz del arte es la mezcla de locura y santidad) quedaba ausente: Claudel enloquecía por despecho ante un amante que solo la había utilizado, y el arte, la vocación, resultaban solo telón de fondo.

Bruno Dumont es un realizador extraño. Por momentos vibrante, por momentos contemplativo, desde su debut con “La vie de Jésus” trabaja sobre la existencia de la santidad en el mundo. A veces, una santidad enferma que lleva a extremos de terror (su fábula “Hadewijch”); a veces, interpretando la religión (diría Borges) como una variedad del relato fantástico, como en su extraño “Hors Satan”, donde un redentor lumpen tiene tanto en común con Cristo como con Clark Kent. Inmediatamente después de esa película, Dumont realizaría este concentrado retrato de Camille Claudel que aborda un breve período de tiempo. Camille –una extraordinaria Juliette Binoche que habla muy poco pero siempre justo– está internada en un hospicio psiquiátrico, rodeada de verdaderos enfermos (curiosidad: tanto el personaje como la actriz, dado que se rodó en un auténtico hospital). Espera la visita de su hermano, el poeta Paul Claudel, que tiene pocas esperanzas sobre la mujer que destruyó obras. Dumont no pone en escena discursos sobre el arte ni mucho menos: muestra a Camille vivir, sufrir como un martirio o un purgatorio su estancia, rezar y, sobre todo, observar. Esa observación es el núcleo real de la película. Pues su pregunta es ¿cómo mira un artista? ¿Qué tiene de extraordinario, de excéntrico, de anormal esa mirada? ¿Qué ve realmente? Dumont parece considerar al artista como un demiurgo (y toda su obra sostiene esta hipótesis) y, por lo tanto, en esta película donde no se pinta o esculpe, se desnuda el puro procedimiento por el cual una persona se transforma en artista. En su tristeza y austeridad, es ni más ni menos la radiografía de un milagro.

Trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=yS7YE70jYak

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Klimt

(Austria, 2006)

Dirección: Raoul Ruiz

La crítica destrozó la versión mutilada de este filme realizado en 2006 por ese sibarita de la conversación y de muchas otras cosas, ese hombre que rodaba con la misma facilidad y frecuencia con la que respiraba, ese chileno exiliado transformado en francés por interpósita “o” en el nombre llamado Raúl (o, si prefieren, Raoul) Ruiz. Originalmente, la película superaba las dos horas, pero la copia internacional llega a 97’ 39¨. No importa tanto, dado que en realidad la historia es menos importante que la forma. Ruiz era, ante todo, un humorista. No porque realizara películas cómicas (aunque los chistes abundan incluso en sus realizaciones más dramáticas), sino porque veía el mundo como una broma cósmica y rescataba sobre todo los momentos felices.

Aquí John Malkovich, que había sido el barón Charlus en su misteriosa y bella adaptación de Proust “El tiempo recobrado”, es un agonizante Klimt que recuerda o inventa recuerdos mientras la vida se le escapa. Y esos recuerdos son todos alegres, o felices, o placenteros (especialmente placenteros: el sexo es esencial tanto en la vida del personaje como en los cuadros del Klimt real). A diferencia de la mayoría de las películas de esta lista, no hay en este protagonista algo que se asemeje a la locura trágica y el martirio de la creación, sino la constante plasmación de lo imaginado a partir del placer puro. El Klimt de Malkovich (como casi todos los personajes de Malkovich, por cierto) es un monstruo que desnuda la impostura que existe detrás del cliché del artista. Ruiz parece decirnos que pintar un cuadro o filmar una película, acceder a la pura fantasía libre (no por nada uno de los personajes clave de la historia es el pionero del cine George Méliès) es, en realidad, el verdadero motivo del arte, cualquier arte. En cierto punto, en su descripción de la burguesía y de la decadencia, hay algo del joven Ruiz de “El realismo socialista”, esa película que le valió cierto malestar por parte de sus compañeros militantes de la izquierda chilena en la breve época de Salvador Allende. Pero como el director era sobre todo un diletante, un gozador absoluto de la vida; lo que hace de esta película algo ejemplar es que las imágenes parten, también, del puro goce. Por allí se cuela una teoría revolucionaria: en realidad, el arte es fácil, siempre y cuando uno sea un artista.

Trailer:

https://www.youtube.com/watch?v=RhUkYUbU0Xk