Cristo a la columna

Comentario sobre Cristo a la columna

​La pintura de Luis de Morales constituye una elaboración altamente personal de las propuestas manieristas en el ámbito español. El carácter tenso y disciplinado, la ejecución minuciosa, el dibujo preciso, así como la intensa espiritualidad que emana de sus obras, le han valido el sobrenombre de “el Divino”. Al carácter personal de sus creaciones contribuyen las deformaciones expresivas, el color frío, el modelado logrado mediante un sfumato de raíz leonardesca. Aunque ejecutó grandes retablos, su mejor producción se encuentra en los cuadros de tamaño reducido, tablas en su mayoría dedicadas a la Virgen con el Niño, la Piedad y Cristo en distintos momentos de la Pasión, resueltos generalmente con medias figuras ubicadas ante fondos oscuros o neutros. Dentro de este tipo de producción se ubica la tabla del Museo, montada en un sencillo marco de madera con canto dorado, con dos postigos móviles.
La figura de Cristo, de busto, se destaca intensamente iluminada ante el fondo sombrío. Una gruesa soga se anuda a su cuello y lo sujeta a la columna, cuya proximidad justifica el pronunciado giro de la cabeza hacia el hombro derecho. Esta actitud se reitera en las representaciones de Cristo debidas al pincel de Morales (1). También el rostro magro y alargado, con pómulos acentuados, nariz larga y fina, y grandes ojos hundidos en las cuencas, sigue uno de los tipos desarrollados por el pintor. Como en otros ejemplos de su mano, las finas cejas elevadas en el entrecejo, la mirada baja, la boca entreabierta, las huellas de heridas en la frente, tienden a provocar un controlado efecto patético.
Su estrecha relación con el Cristo a la columna de la colección Augusto Comas (Madrid) (2) indica que fue este probablemente el prototipo seguido. La comparación permite advertir rasgos en común, algunas diferencias menores y también ciertas debilidades en la ejecución, como ocurre en el cuello: en el Cristo de Madrid, la iluminación destaca el músculo en tensión e ilumina la soga, con lo cual se establece con claridad el diseño y el volumen anatómico, mientras que en la tabla del Museo esa zona presenta un carácter simplificado.
A pesar de algunas inconsistencias, la factura es de buena calidad. Las veladuras tenues y sutiles realzan el delicado modelado de los rasgos del rostro, donde el esfumado se combina con la utilización de un pincel muy fino para trazar los pelos de la barba y del bigote así como de las pestañas, con una técnica característica de Morales, que podría tener antecedentes flamencos. Sin embargo, el tratamiento del cabello no muestra las sutilezas que se observan en sus mejores obras y que hicieron decir a Palomino: “[…] hizo cabezas de Cristo con tan gran primor, y sutileza en los cabellos, que al más curioso en el arte ocasiona a querer soplarlos para que se muevan; porque parece que tiene la misma sutileza, que los naturales” (3).
Por lo tanto, mantenemos la atribución a Luis de Morales con que la obra ingresó al Museo aunque no descartamos una posible intervención del taller (4). Sus creaciones tuvieron gran éxito entre una clientela piadosa que requería réplicas de sus composiciones para su devoción privada (5). Esa abundante producción plantea problemas de atribución y de cronología aún no resueltos que representan algunos de los escollos que vuelven compleja la ubicación precisa de esta pintura.

1— Tabla, 42 x 34 cm. Museo del Prado, Madrid, en depósito en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, inv. 945.
2— 55 x 40 cm. Reproducido en: Exposición de obras del divino Morales celebrada en el Museo del Prado de Madrid, cat. exp. Madrid, 1917, nº 18, p. 11.
3— Antonio Palomino, Vidas. Edición de Nina Ayala Mallory. Madrid, Alianza, 1986, p. 56.
4—Agradecemos las observaciones brindadas por José Rogelio Buendía, Enrique Valdivieso (comunicación oral, febrero de 1999) y Marcus Burke (noviembre de 1999), a partir de la fotografía. Valdivieso la consideró del círculo de Morales. Burke la ubicó como obra de un seguidor. Buendía consideró la posibilidad de que fuera de sus años finales, cuando hubo un descenso en la calidad de su obra y una intervención cada vez mayor de sus colaboradores.
5— Deseo expresar mi reconocimiento a Héctor Schenone, a quien consulté con anterioridad al año 2003 a propósito de varias obras del Museo. Relacionó esta tabla con un Ecce Homo del Museo Histórico Provincial Marqués de Sobremonte (Córdoba, Argentina), cuya fotografía se conserva en el archivo de la Academia Nacional de Bellas Artes. La dureza del dibujo y la ausencia del esfumado indican la mano de un copista con recursos limitados.

Bibliografía

1934. [CHIAPPORI, Atilio], “Galerías privadas. Antonio Santamarina”, Boletín del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, marzo, p. 11.
1962. BÄCKSBACKA, Ingjald, Luis de Morales. Helsinki, Helsingfors, p. 207.
1966. AMBROSINI, Silvia, “Crónica”, Boletín del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, nº 7, agosto.
1997. FERNÁNDEZ GARCÍA, Ana María, Catálogo de pintura española en Buenos Aires. Oviedo/Buenos Aires, Universidad de Oviedo/FFyL-UBA, nº 414, p. 127.
2003. SERVENTI, María Cristina, Pintura española (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, nº 2, p. 27- 30, reprod.